Ответ на вопрос, каковы лучшие пьесы нашего времени, будет всегда субъективным, кому бы его ни задать. С начала века прошло всего лишь восемнадцать лет, а это очень малый срок, чтобы новая драматургия проверилась через испытание театром. Судьба пьесы очень часто зависит от того, как и кем она поставлена и поставлена ли вообще. Многие пьесы ждут порой и век, и полвека, пока не найдут адекватную реализацию. Эволюция многих живущих ныне драматургов еще не завершена, и одному Богу известно, что они напишут дальше и будут ли эти тексты краше прежних. Мало времени для того, чтобы сформировалось сколь-нибудь объективное, проверенное многими экспертами, публикой мнение.

Поэтому эта выборка субъективна. Важно отметить также, что это выборка именно пьес, а не драматургов. Скажем, безусловно существенен (и даже очень) вклад Павла Пряжко или Михаила Дурненкова в копилку драматургических идей нашего времени, но вычленить у них какую-то одну, главную, титульную пьесу из корпуса их сочинений автору этого текста пока трудно.

Главного героя зовут Валя, и у него нет лица. То есть индивидуальности, пола, желаний, мечтаний, характеристик. Он имитатор, человек, живущий в ритме second hand, постоянно повторяя чужой опыт. Место работы — следственные эксперименты, где Валя инсценирует путь жертв бездумных, идиотических преступлений людей, которые не осознают своих действий. Драматурги Пресняковы написали текст о феномене «кидалтизма» — взрослых детей, не умеющих сопоставить поступок с последствиями. Образ времени сосредоточен в рассказе о водителе трамвая, который признается, что сам не знает, куда едет вагончик. Современный человек обречен на повтор уже существующих трендов: за спиной человека XXI века такой колоссальный багаж цивилизации, что сделать оригинальный шаг, никого не имитируя и не повторяя, не представляется возможным.

Цитата: «В России, Валя, чтобы жить, надо вот! (Выставляет вверх ложку.) Вот чем есть, загребать побольше и есть, а не клевать, как эти, палочками! Вот, смотри, мы к палке черпалку приделали, потому что с одной палкой у нас за столом делать нечего!»

Это яростный, рваный, словно окровавленный монолог современного пацана-бандита, который вдруг оказывается в двух измерениях, попадает во временную петлю. Переживая собственное фиаско в криминальных войнах, но и восхищаясь волей провидения, которое его спасло из опасного замеса, главный герой словно бы попадает в реальность собственного деда — солдата Второй мировой войны. Подвиг героя и его криминальная война — обстоятельства не равнозначные, но мужская судьба, мужская солидарность, ток единой крови — это роднит персонажей. Драматургу важно увидеть в современном молодом человеке сложнейшую драму несоответствия, увидеть в нем мучающегося человека, увидеть в даже такой повседневности сопротивление и героизм. Каждому поколению — своя война, и мужчине надо любую войну, даже поганую, пережить достойно. Ощущая себя пулеметчиком на посту, герой Клавдиева все равно чувствует усталость от жизни, которая постоянно формулируется как война, завоевание, борьба. Зачем же все время воевать?

Цитата: «Война — это непреходящая боль, это когда не можешь больше смотреть на мир, а только озираешься, выискивая место поудобнее, откуда обстрел хороший. Это когда солнцу не рад. Это деревья и земля, которые всегда рядом с тобой и от которых пахнет жженым порохом и кровью. Война — это сидеть у телевизора и молча гнить заживо оттого, что всем по фигу, что сплошной Киркоров, что никому не нужен».

Пьесу можно назвать исторической, она — про выбор России, про то, куда нам плыть. Есть крошечный старорусский городок, затерявшийся на просторах страны, и есть в нем две семьи: одна сумела адаптироваться к новым временам, другая озлобилась. Коммерсанты (в которых легко опознать бывших партийных работников) предлагают бизнес-проект превращения умирающего города в туристический аттракцион, где жители должны быть экспонатами живого музея. И становится ясно, что одни готовы гордиться своей голой исхудавшей задницей, а другие готовы украшать ее ради выживания. Утопия завершается русским бунтом и красным петухом: стремительная модернизация страны не учитывает архаического ее мышления. Это пьеса-диспут о том, может ли сегодня выжить традиция, и если она может выжить, только музеефицировавшись, то не мертва ли она.

Цитата: «Фашист, говоришь? Вот повернись назад. Вон туда посмотри. Видишь памятник? Кому он поставлен, знаешь? Ты это знаешь, батя мой знает и еще человек пять. Кто по-настоящему знает. Ты мне что угодно можешь говорить. Но вот тогда ты не сломался, а щас все — тебе только денежку показали, и ты уже готов себе хоть номер на шею одеть. А это тебе что, не оккупация?»

Исповедальный монолог перед следователем девочки из детдома, который становится пылающим, горячечным рассказом о чудовищном социальном расслоении современной России. Первая любовь Наташи, не знавшей ни ласки, ни семьи, ни лексикона любви, неразрывна с чувством собственничества. Пытаясь урвать себе маленький кусочек счастья, девочка перестает быть скромной и забитой, превращаясь в валькирию, готовую растоптать все препятствия на этом священном для себя пути. Тонкие чувства становятся опасными в руках неумелого хозяина, и Наташина мечта, только начав реализовываться, рассыпается, как бусинки с ворованной заколки. Украденное счастье, украденная судьба — едва ли не все героини Ярославы Пулинович могут наслаждаться только такими временными прелестями жизни.

Цитата: «Каждые пять минут на часы в зал смотреть бегала, ну, когда уже завтра, думаю, когда уже завтра. А когда пришли еще, Танька Косоглазина свою заколочку увидала и как давай блажить. Завали хлеборезку, говорю, жиртрест вонючий, а самой даже ругаться не хочется. Такая добрая стала, аж самой удивительно. В другой раз может и с ноги бы, а тут даже ругаться не хочется. Рукой на нее махнула и в комнату пошла».

Пьеса, которая фиксирует жажду веры современного человека. И вера тут оказывается полезным, но все же наваждением, чье влияние случайно и коротко. Долго и упрямо веровать не получается ни у кого, люди ждут от веры моментального результата. И такая вера может быть как спасительной, так и опасной, разрушительной. Приезд верующей бабушки в разваливающуюся, страдающую от хаоса и замусоренной повседневности семью — это как очистительное возмездие, после которого можно как излечиться, так и не выжить. Кризис веры у современного человека — следствие растерянности, потерянности, крайностей в поиске индивидуального спасения.

Цитата: «Вчера в магазин пошел, чекушку взял, дома на кухне сел, на стол поставил, огурчик… и все… парализовало… хотел крышку открутить, а у меня руки не двигаются…встать хотел — ноги к полу приросли… так всю ночь и просидел… пошевелиться не мог… даже глазом моргнуть… за ночь не поссал даже ни разу… и смотрел на нее...смотрел на нее…смотрел…смотрел на нее…»

В истории мировой драматургии очень мало пьес, действие которых разворачивалось бы зимой, пьес зимнего характера, зимнего настроения. Героиня Богославского Люська мучительно идет по грани, разделяющей мертвое и живое, реальное и виртуальное, посюстороннее и потустороннее. У Люськи есть мужчина реальный и мужчина воображаемый. Чем глубже она постигает жизнь, тем все меньше манков и маячков удерживает ее в реальности: тут жить совсем невыносимо. Но и в виртуальной реальности мученичества немало: ее мучает чувство вины, страха; любовь к фантому здесь обретает черты заморозка, столбняка, одеревенения. Между двумя любовями героиня выбирает путь более сложный, более мучительный — виртуальный, нереальный, только на том основании, что им хотя бы до какой-то степени можно управлять. Пьеса белорусского драматурга ознаменовала собой главную интонацию 2010-х — потребность в эскапизме, в поиске форм неучастия, небытия, альтернативных, потаенных островков для выживания.

Цитата: «Коленька, иди ко мне… иди! Поцелуй, поцелуй меня. Вот так, да, вот так… Ты плачешь, Коля? Не плачь… не плачь, дорогой, все будет хорошо, все у нас будет хорошо. Не плачь, Коленька, все переменится. Ты, главное, прости меня, прости, и все будет, все у нас будет, я сама все сделаю, ты только прости. Постой… еще минутку… Ты вернешься? Вернешься? Коля?..»

Видимо, правильнее было бы выбрать в обильном наследии Вырыпаева все же «Кислород» — пьесу-манифест 2001 года, с которой во многом движение современной пьесы и начинается, тем более что в ней ведется методичная переоценка ценностей двухтысячелетней эпохи. Но «Кислород» по своей природе скорее закрывает 1990-е, а вот как раз «Пьяные» открывают окно в будущее. Здесь говорится о потерянном контакте эгоистичного человека с тем, что больше него: с природой, гармонией, космосом. Мы способны услышать «шепот Господа в своем сердце», только когда нетрезвы. Потому что в этот момент отключаемся от эгоизма и перестаем постоянно контролировать свой разум, допускаем в свое сознание неизвестное, неопределенное, становимся пустыми, чтобы впустить в себя предназначение. Герои «Пьяных» — лукавый директор кинофестиваля и наивная проститутка — одинаковым образом влюблены в иранское кино: оно, в отличие от западного, дает человеку мир без усложненных идей, вещи без концепций, оно называет предметы своими именами и не предполагает второго дна. Иван Вырыпаев предлагает поразмышлять над тем, как современная свобода постоянно искушает нас и заставляет всякий раз выбирать случайное или неправильное, если в нас не клокочет еще этот «шепот Господа».

Цитата: «Никто не в состоянии защитить нас от любви, моя прекрасная Гульбахар».

Наталия Ворожбит пишет о военной Украине, но драматург смог встать над схваткой и поговорить о сегодняшней войне с точки зрения вечности. Ни тому, ни другому обществу не нужны живые люди. Нужны мертвые герои, которым будут ставить памятники и потом поклоняться, ставить в пример. Ценность человека раз и навсегда потеряна как в советском, так и в постсоветском обществе. О ценности человека вспоминают только тогда, когда он превращается в клеймо иконы или лубка. Мертвый солдат возвращается с войны живым, а он в доме никому не нужен: уже схоронили, уже пережили смерть, отжили. Жуткая по смыслу пьеса при этом комедийна, написана весело и повседневно, в режиме праздничного застолья. Ворожбит сказала самое важное сегодня: чтобы эта война закончилась, нам нужна сегодня жесткая комедийная разрядка. Когда люди смеются, им уже не так хочется стрелять.

Цитата: «Четыре мешка картошки купила. Два лука. Пятнадцать килограмм гречки, макароны. Сахара мешок. Так что нормально. Переедете с Колей. Перезимуем».

С этой пьесой российская драма и театр вошли в зону неоабсурда: для последних нескольких лет характерно то, что драматурги стараются использовать механизм сарказма и крайней, гротесковой сатиры, чтобы абсурдизировать, довести до коллапса абсурд сегодняшней жизни. Дмитрий Данилов написал пьесу-обманку: поскольку здесь речь идет о полицейских, то первый план погружает нас в политический контекст, но этот путь — ложный. Здесь нет деления на «мы» и «они», здесь каждому зрителю предложен путь обнаружить в самом себе полицейского, который пытается утвердить добро через инструмент насилия, заставить другого быть добродетельным, а не дождаться саморазвития. Это текст про смену парадигмы: о том, как один миф сменяет другой, а нам кажется, что подменяются реальности.

Цитата: «Живет, как автомат… не любит, презирает свой город и его жителей… изо дня в день бессознательно совершает одни и те же действия… не осознает себя… не видит вокруг себя ничего красивого и интересного… не воспринимает протекающую вокруг Реальность… не уважает Реальность… А почему Реальность с большой буквы?»

Она — торговка рыбой, пэтэушница. Он — ее преподаватель философии. Их межсословная любовь показывает, что конфликт Галатеи и Пигмалиона больше в современности не работает: представители «интеллигенции» и «пролетариата» — весьма номинальные, условные, только на словах. Сережа произносит высокие слова античных писателей и философов, не веря им и не соблюдая преподаваемые им заповеди. Но это не значит, что их никто не слышит и не воспринимает. Для Таньки эти фразы — руководство к действию, это вообще первые умные слова, которые она услышала. Здесь наивная принципиальность сталкивается с искушенной усталой беспринципностью, и хорошо такой конфликт завершиться не может.

Цитата: «Да не, все. Ниче не хотела больше сказать… Ну как… Ну я же вам про реферат звонила… Ну вообще… Кароч, не совсем про реферат… Вы знаете, Сергей Романович… Вот вы нам про Сократа говорили. Что он типа такой: „Заговори, чтобы я тебя увидел“. Ну вот я, говорю…»