33 неудобных вопроса о театре

Примерно затем же, зачем на выставки в музеи, на концерты, и в конце концов в кино. С одной стороны — это отличный повод для встречи или свидания. С другой — в театр идут за тем, что не способен передать экран. Бонус посещения именно спектакля на театральной сцене — в осознании, что он никогда больше в таком виде в точности не повторится. Поэтому публика так высоко ценит мастерство актерской импровизации. Нетрадиционный театр, экспериментальный, иммерсивный, — в свою очередь дает новый опыт, как правило, довольно диковинный, способный расширить систему представлений как минимум о том, каким бывает театр.

И последнее. На странице «Шекспировской компании» в фейсбуке проводился опрос: «Что такое театр — в одном слове». Вариантов ответа набралось больше больше ста, но с огромным отрывом и вровень лидировали два: «жизнь» и «эскапизм». То есть для большинства зрителей театр — это либо прикосновение к реальности, от которой в повседневной жизни мы прячемся за скорлупой социальных условностей, либо наоборот — бегство из реальности, экспресс-путешествие к лучший из миров.

Стоимость постановки зависит от большого количества факторов. Например, бюджет «Неявные воздействия» Всеволода Лисовского — три тысячи рублей на минимальный реквизит: спектакль играется на улице, без костюмов, техники и декораций, а артисты готовы бесплатно репетировать и согласны на скромную долю с кассовой выручки. Другое дело «Чапаев и Пустота» в «Практике» — популярный режиссер (Максим Диденко), популярные актеры («Мастерская Брусникина»), эффектные костюмы и декорации, работа композитора, долгие репетиции; подобные постановки обходятся театрам в несколько миллионов рублей.

Для государственных театров без щедрой спонсорской поддержки или дополнительных грантов, средний бюджет на постановку камерного спектакля (до 300 зрителей) — около одного миллиона рублей. Другое дело, что каждый отдельный показ спектакля тоже стоит театру денег — это гонорары приглашенным артистам (если таковые есть), закупка одноразового реквизита (если нужно), электроэнергия, работа персонала, монтировка, реклама и так далее. На эти расходы обычно идут кассовые сборы.

Действительно, Чехов, Шекспир и Мольер — три самых популярных драматурга, чьи пьесы ставят во всем мире из года в год. И нет ни одного современного автора, способного с ними конкурировать. Что не означает того, что востребованных мировым театром современных драматургов не существует. Например, едва ли не каждый именитый режиссер планеты рано или поздно обращается к пьесам норвежского писателя Юна Фоссе, нашего современника. В каждой стране, где хотя бы в зачаточной форме существует традиция политического театра, обязательно идет что-нибудь из Марка Равенхилла. Из российских авторов на мировое господство в отдаленной перспективе претендует Иван Вырыпаев.

Стоимость билета определяют два простых фактора. Первый — затраты на показ: это дорога, проживание труппы, транспортировка декораций, аренда сцены, гонорары. Если общую сумму поделить на количество мест в зале, получится такая цена билета, которая позволит организаторам выйти в ноль, и обычно это гигантская сумма. Поэтому цены устанавливаются все-таки довольно низкими, чтобы собрался полный зал; и, конечно, фестивали никогда не окупаются.

Второй фактор — уровень спроса. Чем выше спрос, тем больше стоимость: все желающие все равно не поместятся. Например, на московских гастролях «Гамлета» Льва Додина с Данилой Козловским в главной роли билеты стоили от пятнадцати тысяч, что, конечно, вызвало громкий скандал. Однако, зал был выкуплен полностью в первый день продаж.

Если вам не нравится гротеск, экспрессионизм и другие кричащие формы театральной условности, это значит, что вам не нравится определенный тип театра, а не театр вообще. Сходите на «Трех сестер» Константина Богомолова в МХТ им. Чехова, на спектакли Дмитрия Волкострелова или на любую вещь Юрия Погребничко в театр «Около дома Станиславского». Там тихо и спокойно.

Нет. Это распространенный миф о современном театре. Конечно, существуют отдельные радикальные спектакли, нарушающие всякого рода табу, но это все-таки большая редкость. Как, например, венгерский театр Kretakor, просуществовавший недолго, но запомнившийся громким политическим спектаклем «Blackland», в котором было все: нагота как образ унижения, справление нужды на сцене, насилие и черный юмор.

Однако, чаще всего обнаженное тело на сцене — не провокация, а эстетическая единица, в которой постыдное уступает место возвышенному, как в «Медее. Материал» Анатолия Васильева или «Машине Мюллер» Кирилла Серебренникова.

Про ненормативную лексику: публично изъясняться матом в России с недавних пор запрещено законом. Запрет использовать неотъемлемую часть языка для драматурга — это серьезное ограничение. Это как если бы художникам запретили использовать, например, желтый цвет. А «оскорблением традиций» консервативные театралы обычно называют любое отклонение от советского стиля пятидесятых; так что если увидите, что кого-то обвинили в чем-то таком, бегите смотреть — почти наверняка это что-то хорошее.

Что там по десять, у нас есть спектакли, который идут по 100 лет! «Синей птице» Станиславского в этом году исполняется вообще 110 лет. Сложно назвать ее хитом, это скорее реликвия. Как и «Необыкновенный концерт» в Театре им. Образцова (72 года), «Добрый человек из Сезуана» в Театре на Таганке (54 года), «Юнона и Авось» в Ленкоме (35 лет).

Совсем другое дело — относительно свежие спектакли, на которые много лет подряд трудно достать билет. Самый очевидные пример — «Одна абсолютно счастливая деревня» в «Мастерской Петра Фоменко». И, конечно, бульварные комедии могут идти годами, как «№ 13D» в МХТ им. Чехова, время от времени сменяя только состав актеров.

Рекордно долгий спектакль на сцене, уже три года колесящий по Европе — «Гора Олимп» Яна Фабра. Он идет двадцать четыре часа без антракта. Зрителям разрешается свободно выходить из зала и возвращаться, а для желающих немного поспать вокруг театра на время спектакля разбивается кемпинг. Самые труднопереносимые зрелища сочиняет итальянский хладнокровный эстет Ромео Кастеллуччи. В одном из спектаклей он, например, отдает себя на растерзание псам. Впрочем, единственная его московская вещь — «Человеческое использование человеческих существ» в «Электротеатре Станиславский» — несмотря на использование аммиачного зловония, скорее возглавит рейтинг непонятных: основная часть спектакля играется на несуществующем языке.

На этой же сцене еще идет «Волшебная гора» Константина Богомолова, в которой 80% игрового времени артистка лежит на сцене и кашляет. И даже этот спектакль выглядит вполне традиционно, пока в режиссер Василий Березин играет спектакль для котов, а в «Театре.doc» исполняют «Молчание на заданную тему» Всеволода Лисовского, где в течение часа артист просто сидит на стуле и молчит. Кстати сказать, Лисовский побил рекорд Фабра, — его новый спектакль-экспедиция «Сквозь/ Скольжение по возможностям» длится сорок восемь часов.

По крайней мере последние сто лет требования к актерам одни и те же: умение петь, танцевать, обладать отчетливой речью и сильным голосом, обладать базовыми навыками реалистической школы. Важно другое: у каждого режиссера всегда есть свои требования к актерам. И если режиссер занимается задушевным театром, раскрывающим богатства непостижимой человеческой души, наличие хорошей технической подготовки артиста ему никак не помешает. Тем, кто ищет в современном театре душу, надо обязательно посмотреть спектакли Петра Фоменко, Сергея Женовача и Камы Гинкаса.

Наряжаться совершенно не обязательно. Другое дело, что в Большом театре на шорты и рваные кеды могут косо посмотреть чрезвычайно нарядные зрители. И наоборот, если вы наденете свой роскошный смокинг или коктейльное платье с лисой на спектакль в «Практике», выйдет соразмерный конфуз: вокруг вас будут потягивать смузи мета-мета-хипстеры в джинсовках и кепках. А вот в «Гоголь-центре», где встречаются самые отдаленные социальные слои, вы можете прийти хоть в ластах, и вам никто ничего не скажет. В крайнем случае решат, что вы Андрей Бартенев.

В театральном зале при погашенном свете невежливо делать все, что может помешать зрителям и артистам. Горящий экран смартфона, конечно, всем мешает.

Выйти, разумеется, можно всегда. Но если вы никуда не торопитесь, лучше все-таки дождаться поклонов или антракта (в конце концов за это время ваше отношение к спектаклю может радикально перемениться).

Что касается сна — это совершенно нормальная реакция организма на приглушенный свет и смену темпа. В сон начинает клонить чаще всего на пятнадцатой минуте спектакля, но буквально через десять гипнагогических минут вы очнетесь полным сил и любопытства к происходящему.

Если речь о показе иностранного спектакля на российском фестивале — можете быть спокойны, спектакль будет идти с переводом (в титрах или в наушниках). А если вы путешествуете, и решили сходить в театр, то тут несколько вариантов. Самый беспроигрышный — отправиться на балет или современный танец; там нет слов. Еще европейский театр славится спектаклями-иллюзионами, тоже бессловесными. И третий вариант — классика. Перед походом освежите в голове сюжет пьесы и вперед. А если спектакль — по неизвестному вам произведению, и имя режиссера вам ни о чем не говорит, то да, лучше выбрать что-нибудь другое.

В первую очередь — мультимедийными. Чтобы понять насколько далеко в этом направлении шагнули технологии, достаточно посмотреть на шоу отечественной команды SILA SVETA на America’s Got Talents.   С другой стороны активно развивается цирк; здесь впереди планеты всей Cirque Du Soleil, зрелища которых ставят под сомнения законы физики. И третье, — парадоксально — это дизайнерский минимализм и волшебство театрального света. Примеров много, эталон один — спектакли Роберта Уилсона.

Слово «спектакль» означает театральное представление. А термин «перформанс» вошел в обиход в 1970-е годв в современном искусстве, и обозначал акции художников, использующих в качестве главного инструмента свое собственное тело. Классический пример перформанса — «В присутствии художника» Марины Абрамович: художница сидит за столом, а напротив сидите вы. С течением времени сам перформанс как направление в искусстве стал расширять собственные границы, заходя на территории музыки, хэппенинга и театра.

В свою очередь театр, отказываясь от сюжетности и литературности, стал активнее принимать на вооружение методы современного искусства. Так «перформанс» и «спектакль» стали синонимами. Разница только в том, что спектаклем действительно можно назвать любое публичное представление (хоть «Remote Moscow» Rimini Protokoll, хоть детское шоу в Театре кошек), а вот у перформанса есть ограничение. Пока что, к примеру, не принято называть перформансами консервативные постановки старых театров, это прозвучит смешно: «Перформанс для всей семьи — „Ревизор“ в Малом театре».

Это такой этап в развитии театра, когда сюжет и персонажи, которым надо сопереживать, становятся необязательны, а главным элементом спектакля может оказаться не только актер, но и, например, видео. Чтобы разобраться, как это работает, посмотрите что-нибудь из ранних работ Дмитрия Крымова — например, «Демон. Вид сверху», или любую постановку Инженерного театра АХЕ (конкретно это направление называется «театр художника»).

Сейчас полно талантливых и успешных режиссеров, которые продолжают рассказывать истории и делать ставку на актеров — например, Кристиан Люпа, Робер Лепаж или Константин Богомолов. Но они все равно работают в контексте постдраматического театра. То есть их приверженность актерам и сюжету — сознательное решение, а не выбор по умолчанию.

Концепцию постдраматического театра сформулировал в одноименной книжке немецкий театровед Ханс-Тис Леман. Книга вышла в 1999 году, пять лет назад ее перевели на русский язык.

Поверьте, актеры боятся вас еще больше — ведь это от вас зависит успех их работы. Вы зритель, вы главнее — если помнить об этом, возможно, желание подыграть появится само собой. По идее, интерактив должен приносить вам удовольствие. Получится это или нет, зависит от мастерства режиссера и артистов, а еще — от вашего куража.

Если во время интерактивного спектакля вам стало некомфортно, вы всегда можете выйти из игры — перед началом действия организаторы рассказывают, как это сделать (обычно надо просто поднять руку).

Популярность интерактивного театра связана, видимо, с появлением нового зрителя, который привык к интернету и видеоиграм и не хочет просто наблюдать. Если вам это интересно, сходите на любой спектакль независимого продюсера Федора Елютина.

В принципе, да, но необязательно. Канон иммерсивной постановки — много локаций, зрители в масках — придумала британская театральная компания Punchdrunk, но они не единственные, кто занимается этим направлением. Иммерсивный спектакль — любой, который вы смотрите изнутри, а не со стороны. Термин по происхождению английский, как и жанр: to immerse значит «вовлекать», «погружать».

Так что иммерсивные проекты бывают разные. Есть такой, где вы просто час заполняете анкеты. Как ни странно, он один из самых интересных. Называется «Questioning / Кто ты?».

Нет. Настоящие режиссеры видят потенциал любой театральной формы. Иммерсивные спектакли — первое театральное изобретение за многие годы, которое приносит деньги: результат — поток низкопробных «иммерсивных шоу», сделанных с одной целью — заработать. Это не значит, что иммерсивные спектакли — в том числе частные и коммерческие — в принципе не имеют отношения к искусству. В этой области есть настоящие гении — например, театральные компании Rimini Protokoll, Ontroerend Goed и та же Punchdrunk.

С вами все в порядке! Может, вам больше подходит «театр художника» — он опирается не на текст, а на визуальные образы. Изучите афишу Инженерного театра АХЕ, Лаборатории Дмитрия Крымова, приглядитесь к работам Андрея Могучего в Александринском театре — и при случае непременно посмотрите «Сказки Пушкина» Роберта Уилсона. Или любую другую его постановку.

Возможно, вы просто не смотрели хороших читок и «разговорных» спектаклей. Попробуйте послушать подкаст «Стереотеатр» от онлайн-радио «Глаголев FM» и фестиваля молодой драматургии «Любимовка» — по сути, те же читки пьес, только гораздо удобнее.

Современный танец уже почти сто лет старается отходить от сюжетов и смыслов в сторону абстрактного искусства. Поэтому если постановка называется «Соло без названия» (Мерс Каннингем) или «Головокружительное упоение точностью» (Уильям Форсайт), то зрителю и не обязательно узнавать заранее, что будет на сцене. Что прекрасно в современном танце — он доступен абсолютно для всех, и даже если вы не знаете, чем вдохновлялся автор при создании своей работы, вы можете увидеть что-то свое. И если вы это «свое» увидели, а другие нет, это не значит, что вы не правы и этого не было.

Конечно. Современный танец — это не столько демонстрация физических данных и технической подготовки танцовщиков, сколько рефлексия хореографа о том, что сейчас происходит в мире. С 1930-х годов хореографы ставили работы о войне («Плач» Марты Грэм, «Зеленый стол» Курта Йосса) или о социальном неравенстве (работы Анны Соколоу или Чарльза Вейдмана). Сейчас очевидных постановок о президенте Трампе или падении рубля вы не найдете, хореографы чаще мыслят более глобальными категориями.

Только в порядке исключения время от времени появляются прямолинейные политические спектакли вроде «C(h)oeurs» Алена Плателя про волну мировых протестов или «Пятен леопарда» Татьяны Гордеевой и Екатерины Бондаренко про судебный произвол в России. В целом, обычно авангардисты современного танца создают обобщающие картины времени. В «Manger» Бориса Шармаца танцовщики до тошноты объедаются бумагой — это образ общества потребления. А в «Gala» Жерома Беля танцует толпа добровольцев с разными физическими возможностями и их отсутствием — про равноправие.

Это правда, что родителей, привыкших к балетам-титанам классического наследия, надо подводить к современной хореографии очень деликатно. Начать можно с «Пины» Вима Вендерса — безумно красивого фильма про Пину Бауш и ее знаменитую труппу. В сети можно найти записи «Ромео и Джульетты» Анжелена Прельжокажа, где шекспировская фабула перенесена в мир оруэлловского «1984», и «Кар Мен» Мэтью Борна — настоящий балетный блокбастер по мотивам «Кармен-сюиты» (москвичи могут даже увидеть его в кинотеатре благодаря проекту Theatre HD). Еще стоит посмотреть зажигательный «Decadance» Охада Наарина и «Pixel» Мурада Мерзуки, где танцовщики взаимодействуют с 3D-проекцией.

И это тоже, но главная причина другая: режиссеры стараются бороться с привычным положением дел, где театр — это герметичный мир, для которого не существует общественной повестки. Поэтому в театральных программках появляются люди, с театром никак не связанные: правозащитники, журналисты, телеведущие, современные художники, дизайнеры, рэперы. Кто-то из них участвует в создании спектакля, а кто-то даже выходит на сцену — как Хаски в «Маленьких трагедиях» Кирилла Серебренникова или Ксения Собчак в «Женитьбе» Филиппа Григорьяна (ее недавно сняли с репертуара — увы, Собчак с золотой косой вы уже не увидите).

Сложно сказать, есть ли у нас свой путь. В современном театре трудно выделять национальные черты, потому что он, как правило, авторский. Российские режиссеры Дмитрий Волкострелов и Лев Додин отличаются друг от друга так же сильно, как Лев Додин и, скажем, канадец Робер Лепаж.

А насчет западных приемов — нет, мы не только адаптируем чужое, но и создаем свое: режиссеры Юрий Погребничко, Юрий Бутусов, Дмитрий Крымов, Константин Богомолов, московский театр кукол «Тень» или петербургский андеграундный театр «Тру» — все это явления, у которых нет аналогов в мировой практике.

Суфлеров почти нигде не осталось. Исчезли драпировщики — мастера по портьерам и прочим свисающим тканям. Зато во многих театрах теперь есть штатный дизайнер, копирайтер, программист, PR-менеджер — правда, все они занимаются продвижением спектаклей, а не их созданием.

Что касается собственно работы над постановками, к ней тоже стали привлекать новых специалистов: обычно речь идет о видеохудожниках, звукорежиссерах и операторах. Стоп, а операторы-то зачем? Это совершенно незаменимые люди, если вы хотите снимать спектакль в режиме реального времени — например, чтобы зритель на последнем ряду видел крупные планы актеров.

Кто как. Разным режиссерам от артистов нужно разное. Иногда просят почитать монологи из собственных ролей в кино, иногда — классическую поэзию, иногда — современную. Часто просят петь, танцевать, петь, пока танцуешь, кричать, импровизировать, стоять в планке. Могут задавать личные вопросы: например, что нравится и что не нравится в современном театре.

С трудом. К сожалению, в театре большой дефицит качественных, умных и смешных комедий — зато много бездарных и глупых. Кое-что все же есть — например, ироничные, тонкие и ни капельки не заумные спектакли Константина Богомолова по Вуди Аллену: «Сентрал-парк Вест» и «Мужья и жены». Отличное чувство юмора у Дмитрия Крымова: самые смешные его вещи — «Муму» и «„Как вам это понравится“ по пьесе Шекспира „Сон в летнюю ночь“». Есть еще хит «Мастерской Фоменко» с Ириной Горбачевой — тоже по «Сну в летнюю ночь».

Часто они дают не столько профессиональные актерские навыки, сколько новый опыт и знания, которые вы можете применять и в повседневной жизни, и на работе. А еще — понимание того, как устроен театр изнутри. Самые известные образовательные проекты — «Антишкола» при «Театре.doc», Gogol School, основанный учениками Кирилла Серебренникова, и разнообразные кружки в Центре Мейерхольда, где учат драматургии, театральной критике, импровизации и сценической речи. Есть еще независимая лаборатория актера Валерия Караваева — там обучают не только основам актерского мастерства, но и практикам осознанности.

Конечно, почему нет. Более того, бывают спектакли, которые лучше воспринимать в одиночку. В некоторых проектах художница Ксения Перетрухина специально ставит стулья далеко друг от друга, чтобы зритель остался наедине со спектаклем, даже если он пришел не один.

Есть даже постановки для одного человека: так называемые one-to-one performance, где один актер общается с одним зрителем. В Москве, например, продюсер Федор Елютин регулярно выпускает ремейки западных one-to-one проектов: «Твоя_игра», «Etiquette», «Сокровенное». А петербургский режиссер Семен Александровский ставит спектакли, где даже собеседника-актера нет: вы просто куда-то приходите, берете наушники и следуете инструкциям.

Классические версии Шекспира будут играть всегда, поскольку нет более активного зрительского запроса к театру, чем «классика как она есть». Другое дело, что они будут существенно меняться с течением времени вместе с представлениями о том, что такое «классическая версия». Ведь полвека назад костюмы, декорации, темп игры и, главное, способ актерского существования в консервативных спектаклях по Шекспиру сильно отличались от аналогичных спектаклей столетней давности и мало похожи на современные попытки исполнить те же пьесы «как написано». Сегодня голоса артистов почти всегда усилены микрофонами, артисты уже давно не декламируют стихи нараспев, в декорациях так или иначе используются видеопроекции, а костюмы становятся все более и более детализированными. Вполне возможно, что через 10–20 лет классические версии «Отелло» и «Гамлета» будут играть роботы-андроиды, а мы будем удивляться, что так было не всегда.

Это заблуждение. Если под традиционным театром понимать костюмированную постановку по классической драматургии, то таких спектаклей полным-полно везде: и во Франции, и в Англии, и в США.

Существуют. Кое-какие региональные театры даже ездят на европейские международные фестивали: пару лет назад новосибирский «Красный факел» показывал в Вене «Трех сестер» в постановке Тимофея Кулябина. Талантливые современные спектакли можно найти даже в маленьких и малоизвестных городах — вроде таежного Лесосибирска, где есть замечательная площадка под названием «Поиск».

Что касается современного танца, его как раз больше за пределами столиц. Балет — это в первую очередь Москва и Петербург, а современный танец — Урал. В Екатеринбурге есть «Провинциальные танцы» Татьяны Багановой, в Челябинске — «Театр современного танца» Ольги Поны, а в Перми — «Урал Опера Балет» и Пермский театр оперы и балета. В последнем выходят еще и самые интересные оперные премьеры страны.

Зависит от коллеги и от театра. Дарить билеты на первый попавшийся спектакль, даже если о нем есть хорошие отзывы в интернете, — плохая идея. Равно как и отправлять человека на спектакль, который понравился когда-то лично вам: есть большой риск, что и спектакль уже не тот, и что ваши вкусы могут попросту не совпасть. А вот два билета в партер на громкую премьеру — беспроигрышный вариант. Спектакль может понравиться или не понравиться, но сама по себе причастность к значительному культурному событию в качестве одного из первых свидетелей — действительно хороший подарок. Но дорогой.