Роман Должанский: Это новый способ отношения к реальности. Rimini Protokoll делают неигровой театр, там нет актеров — только непосредственные носители личного опыта. Со временем это стало меняться: появились спектакли вообще без актеров, так сказать, инсталляции. Проекты Rimini Protokoll совершенно разные, их трудно определить одним словом. Но, по крайней мере, каждый из спектаклей — это какой-то новый способ общения с реальностью, максимально близкий к современной жизни, к ее проблемам, к вопросам технологий, экологии, политики. Все то, что является предметом забот современного человека, — все становится предметом этого театра.

Марина Давыдова: Велика вероятность, что я приду в это место и увижу качественный спектакль. Если я приду, например, в [парижский театр] «Одеон», я могу увидеть полную, беспросветную лажу. А вот в «Шаубюне», скорее всего, так не будет: задана некая планка, они ее держат. Мне не все там нравится, но это все равно не ниже определенного уровня.

Марина Давыдова: Это площадка, которая часто берет готовые спектакли и у себя их прокатывает. Вот «Шаубюне» может позвать режиссера откуда угодно, но это будет продакшен «Шаубюне», никак иначе. А «Одеон» работает так: десять дней там играют спектакль, который понравился правильным людям, составляющим программу. Поэтому это место, в программу которого я загляну, прежде чем поехать в Париж.

Марина Давыдова: «Траублейн» — театр, в центре которого один человек, его зовут Ян Фабр. Это театр, который определяет одна творческая воля, это некая институция, возникшая вокруг яркой личности. Фабр в своем лице объединил художника, перформера, хореографа, режиссера и теоретика. Такими многогранными, наверное, были титаны эпохи Возрождения: вот я умею то, то и это, а еще немножечко изобретаю летательный аппарат. Это театр, во главе которого стоит абсолютно ренессансная личность, переливающаяся через край, через себя самого. Конечно, и в его спектаклях это тоже видно.

Марина Давыдова: Корнель Мундруцо — совершенно иного рода [чем Ян Фабр] человек: он режиссер, не больше и не меньше. У него есть свой брутальный театральный язык; он делал всегда довольно рискованные спектакли, но это всегда именно режиссура. Почти всегда в основе спектакля лежит литературное произведение и диалог с этим произведением, будь то «Лед» Сорокина или «Бесчестье» Кутзее. Мундруцо — конвенциональный человек, но интересный внутри своей конвенциональности. Этот режиссерский язык — экстремальный, физиологический; экстрим себя обнаруживает через физиологию. Как и Фабр, Мундруцо исследует какие-то пограничные состояния, в первую очередь физиологического толка. И, конечно, это очень социальный театр — внятно социальный, в отличие от Фабра.

Марина Давыдова: Ромео Кастеллуччи — человек, пришедший в мир театра даже не со стороны современного искусства, а со стороны пластических искусств. Поэтому все, что он делает на сцене, в первую очередь визуально выразительно, это немножко ожившие картины. Очень интересно следить за тем, как он внутри своих спектаклей ведет иногда явный, а иногда очень подспудный разговор с классической итальянской живописью. Ведь интересно, что этот человек, которого считают таким авангардистом, радикалом (сейчас-то уже перестали, но когда он только появился на сцене, он считался совершеннейшим радикалом), на самом деле весь пронизан этой классической итальянской культурой. Даже притом что он совершеннейший космополит, который работает в Италии сейчас, наверное, меньше, чем за ее пределами. Но его укорененность в итальянском искусстве эпохи Возрождения, кватроченто, чинквеченто — это можно прослеживать прямо по мизансценам.

Марина Давыдова: Это тоже театр одного человека, которого зовут Алвис Херманис. В нем нет чего-то «самого главного»: он очень сильно меняется. Когда-то для него самым главным был сценический гротеск, он буквально пользовался атрибутами театра старого, ушедшего, наивного, которыми пользоваться как бы не комильфо: поезд ушел. Ушел, а Херманис все еще делает вид, что стоит на полустанке, активно пользуется этим, и это обретает у него новые смыслы, новые обертоны. Это немного Comedy Club такой: Гюнтерс, который играет пожилую толстую тетю, будучи вполне брутальным мужчиной, в парике, в каких-то платьях. Это буквально «Здравствуйте, я ваша тетя!», и как он превращал это в факт высокого театрального искусства — вот что было интересно. Это первое.

Второе — он стал делать спектакли из того, что, всегда казалось, не годится для спектакля. Это был вербатим, но совершенно не тот, к которому мы привыкли в связи с «Театром.doc». Вот «Поезд-призрак», просто изумительный спектакль: Херманис с пенсионерами на лавочке беседовал в городском садике. Они ему рассказывали черт знает что про летающие тарелки, а какие-то вещи он брал из журнала «Кругозор», из какого-то смешнейшего научпопа. В «Долгой жизни» был совершеннейший «Театр.doc», только пластический, потому что там не было произнесено ни одного слова, но были артисты, которые жили в коммуналках, общались с пожилыми людьми… Когда мы привезли «Долгую жизнь» [на фестиваль NET], главный момент был в конце: когда актеры заканчивали играть стариков и старух и выходили кланяться, зрители видели, что перед ними играли пять или шесть молодых красивых артистов Нового Рижского театра. Как в его почерке сочетается этот документальный гиперреализм с приемами театра а-ля Comedy Club, как они взаимодействуют внутри его эстетики — вот это важно.

Марина Давыдова: Кристиан Люпа — главный хедлайнер всего на свете. Понимаете, первое, что говоришь про немецкий театр, — «социальный». Про польский театр первое слово — «философский». Когда смотришь лучшие спектакли Люпы — по интенсивности интеллектуальной работы это как читать Иммануила Канта. Это парадокс, потому что театр не должен быть таким, это не в его природе, театр — это немножечко водевильчик, все равно развлечение. Что бы мне ни говорили про постпостдраматическую сущность, если в театре нет какой-то толики этой пошлятинки, он перестает быть театром. Это как соль в супе: она должна там быть. Если нет, это несъедобно. А Люпа умудряется сделать не просто съедобно: для меня это самое вкусное театральное блюдо из всех, которые можно представить.

Я прихожу и думаю: «Чем удивлять-то будет, на какой крючок меня будут сажать?» — и вдруг я уже involved. Как он завоевывает аудиторию, не завоевывая ее? Я не понимаю, я же вся там — а там человек сидит и десять минут неподвижно смотрит. Такого не может быть! Не может на сцене десять минут актер смотреть в окно так, чтобы зрителю было интересно. Это потрясающе.

Одновременно на этой сцене идут спектакли Кшиштофа Варликовского. Он ученик Люпы и этот градус держит. Режиссер, если он немножко умный, спускается на ступень к зрителю. А Люпа — «Не надо, не буду я к вам спускаться, давайте лучше вы ко мне подниметесь. Кто может, поднимайтесь». Такая позиция. По логике, все должны попрощаться и убежать: зачем мы должны совершать это усилие, зачем мы будем лезть к вам? Но сила магическая заставляет огромное количество людей туда забираться.

Марина Давыдова: В этом проекте делали очень разные спектакли, в этом был весь смысл: «Мы будем делать разные спектакли, но больше 99 раз это сделать невозможно, мы исчерпаемся», — они так считали. В этом году сказали: «Мы исчерпались». Но это неправда. Они не сами этого захотели: ультраправые и ультралевые силы, используя друг друга, закрыли театр. Причем никто из них, наверное, перед собой такую задачу не ставил. Просто компания прекращает свое существование на наших глазах на фестивале NET.

Роман Должанский: «Комплисите» был основан несколькими людьми, но у нас он ассоциируется прежде всего с Саймоном Макбёрни — его, можно сказать, главным режиссером и актером. В Москве они были в начале 90-х с «Улицей крокодилов» и всех потрясли — но уже к тому времени это была довольно известная компания. У них всегда были очень разные спектакли, достаточно трудно определить единую линию. Макбёрни отшучивается, говоря, что «Комплисите» — это не театр, это состояние ума.

Действительно, такое впечатление, что используется все, что, в общем, попадается под руку, что оказывается рядом. Иногда это музыка Шостаковича, иногда какие-то цирковые трюки, иногда современные технические средства, как в спектакле «Встреча», хите последних лет, который недавно показывали в Москве. Иногда это камерные произведения, моноспектакли, иногда, как в «Мастере и Маргарите», многофигурные композиции.
У «Комплисите» есть такая сумасшедшинка — причудливые персонажи, причудливые повороты ума и фантазии. Никогда нельзя сказать, какой спектакль будет в следующий раз. Но всегда это какое-то занятное и неожиданное приключение.