Ниже приводится полная расшифровка аудиозаписи подкаста. 

Алексей Киселев: Всем привет! Это первый выпуск подкаста «Я в театре». «Я в театре» — это проект Яндекса, который популярно рассказывает о современном театре. И мы, его ведущие: я — Алексей Киселев, театральный критик...

Антон Хитров: И я — Антон Хитров, театральный критик.

Киселев: Этот выпуск подкаста посвящен самой выпуклой проблеме современного театра. В чем проблема? Современный театр может быть вообще каким угодно. Ну просто немыслимое количество вариантов того, каким может быть современный театр. И есть только один вид современного театра, от которого у всех дичайше бомбит. Это когда режиссер ставит классику не так, как написано.

Хитров: Многие зрители реагируют на трактовки классических пьес достаточно болезненно. Спрашивают: «А зачем это было делать? Зачем вы пытаетесь говорить о современности с помощью Чехова, Шекспира, зачем вы издеваетесь над классикой и почему нельзя было поставить как есть, как написано?» Обычно приводят несколько одних и тех же оправданий. Нас не устраивает ни одно из них, поэтому мы решили разобраться сами и попытаться ответить на этот вопрос. Начнем с того, что вообще такое интерпретация. Любую историю можно рассказать кучей разных способов. И даже один и тот же текст можно произносить миллионами разных способов. Вот, например, самая известная реплика из пьесы Чехова «Три сестры» — «В Москву, в Москву». Послушаем, как она звучит у Константина Богомолова в МХТ им. Чехова.

[...]

Киселев: А теперь давайте послушаем, как звучит эта же реплика в спектакле Юрия Погребничко в московском театре «Около дома Станиславского».

[...]

И фрагмент из спектакля «Мастерской Петра Фоменко» «Три сестры», режиссер Петр Фоменко.

[...]

Хитров: Вообще, как можно интерпретировать классический текст? Есть несколько основных способов. Например, можно поменять время действия. И если вы думаете, что так можно делать только в театре, вы не правы, потому что есть вот, например, классический советский фильм «Иван Васильевич меняет профессию». И, вообще-то, это экранизация пьесы Булгакова. У Булгакова действие происходит в самом начале жизни Советского государства, а в фильме Гайдая это уже вполне себе брежневские времена. И, например, Грозный, попадая в Москву будущего, слушает Высоцкого: такая явная примета времени, которой, разумеется, у Булгакова быть не могло. Ну, там еще много изменений по сценарию. Главного героя у Булгакова звали вовсе не Шурик, то есть он еще встраивается в какой-то киноконтекст своего времени. Вполне себе хрестоматийный пример, хотя казалось бы.

Киселев: Другой распространенный способ интерпретации — взять всем известный сюжет, полностью его переписать, оставив каркас и название. Самый простой пример — сериал «Шерлок». Это история про Шерлока Холмса и доктора Ватсона, написанная заново сценаристами сериала. Движущая сила — знание зрителями сюжета, поэтому это некое свежее дыхание старого сюжета.

Хитров: То есть вполне годился бы этот пример и для осовременивания, но там и история меняется, что, в общем, куда более серьезное вмешательство в хрестоматийный текст. Можно еще сделать неочевидный кастинг! Например, позвать такого актера на роль, которого вы ну никак не представляли себе, когда читали текст. И был такой достаточно нашумевший пример, когда в Лондоне ставили пьесу «Гарри Поттер и проклятое дитя», это продолжение поттерианы, только написанное другими авторами, и там повзрослевшую Гермиону играла чернокожая артистка, что вызвало споры у фанатов. Джоан Роулинг сказала, что почему бы и нет. И действительно, почему бы и нет. Но по экранизациям мы привыкли, что Гермиона все-таки белая.

Киселев: А бывают более радикальные решения: в современном театре самый, наверное, видный пример — спектакль Кирилла Серебренникова в «Гоголь-центре» «Мертвые души», где все роли исполняют мужчины. Произведение Гоголя «Мертвые души» наполнено персонажами, это роман. И, конечно, там не только мужские персонажи.

Хитров: Там есть Коробочка.

Киселев: Да, есть культовый персонаж Коробочка.

Хитров: Коробочку играет мужик, это весело!

Киселев: Просто смысл такого решения именно в театре имеет еще и дополнительное обоснование. Вообще-то, европейская театральная традиция из такого типа театра, где актрис не существовало.

Хитров: Ну, разумеется, не для этого он это сделал, а потому что хотел показать мир, неспособный размножаться, может быть. Что-то такое.

Киселев: Ну, это уже твоя интерпретация.

Хитров: Есть еще один способ интерпретировать. Возможно, кстати, самый интересный. Ну, для меня. Когда у режиссера есть своя вымышленная вселенная и, что бы он ни ставил, что бы ни снимал, Шекспира, Чехова или Достоевского, у него все будет разворачиваться в одном и том же узнаваемом мире. В кино это Уэс Андерсон. Ну, снимет Уэс Андерсон «Преступление и наказание», ну, там будут такие розовые топорики.

Киселев: В театральном контексте такие примеры тоже есть. Самый очевидный из них — это театральная вселенная Роберта Уилсона. У которого будь то Пушкин, будь то скандинавская мифология, все равно это будет один и тот же мир совершенного дизайна Роберта Уилсона. И второй пример — это Эймунтас Някрошюс. Совсем недавно его не стало, и это большая потеря для европейского и мирового театра. Это режиссер, ставящий спектакли всегда как будто из древности, с камнями, с водой, со льдом, с мехом и древесиной. Совершенно неважно, Чехов ли это, или Шекспир, или Библия. Важно, что это Някрошюс. Вообще, принято считать, что искусство интерпретации в театре — это достояние ХХ века. Как Мейерхольд поставил «Ревизора», всего Гоголя через один спектакль, автор спектакля — режиссер. И вот искусство интерпретации — довольно-таки свежая вещь.

Хитров: Ну, вообще-то, не такая уж она и новая, потому что театр начался с интерпретации классики. Древние греки ходили в театр, и они прекрасно знали все эти истории. Они прекрасно знали, что Медея убьет своих детей, что царь Эдип женат на своей матери. Они шли в театр, чтобы узнать, как их современник — трагик, Софокл, Еврипид — расскажет старую историю. Что нового он в ней найдет, как он ее развернет, какие хоры напишет. Поэтому древнегреческая цивилизация была неуязвима к спойлерам.

Киселев: Угу. Мы, конечно, можем сколько угодно обсуждать с тобой, зачем ставить классику, как это понимать. Но, мне кажется, будет правильно, если мы обратимся к людям, кто этим занимается. Потому что среди молодых прогрессивных режиссеров есть такие, которые только этим и занимаются, что ставят классику, ее интерпретируя бесконечно, например Тимофей Кулябин. Руководитель новосибирского театра «Красный факел» и вообще очень известный режиссер, активно ставящий и в Москве, и в Европе. Наверное, его имя стало особенно широко известно после скандала с постановкой оперы «Тангейзер» в Новосибирском театре оперы и балета. У меня был включен диктофон. Давай послушаем, что он ответил на мои каверзные вопросы.

Киселев: В тот момент, когда ты выбираешь материал для работы и подыскиваешь к нему соответствующее решение, ключ, может ли так совпасть, что твоим решением будет поставить спектакль в костюмах, соответствующих изображаемой эпохе? Грубо говоря, соблюдая все те требования, которые предъявляет консервативная публика к классическому материалу на сцене?

Тимофей Кулябин: Ну, только в качестве игры в это. Либо это ремарка «стеб», либо это ремарка «пародия», допустим.

Киселев: А серьезно невозможно?

Кулябин: Я объясню, почему невозможно серьезно. На самом деле это очень просто. Допустим, у меня текст конца XIX века. И у меня выходит герой. Но я не жил в это время. Я не знаю, как они сидели, как они ходили, как они говорили. Время изменилось колоссально. Оно изменилось за последние десять лет, уже все в нашей жизни по-другому. А за сто лет — это дистанция огромного размера. В способе коммуникации, в способе общения, в поведении человеческом меняются некие нормы. Вот я не знаю, как носить цилиндр, понимаешь? Или ходить с палочкой, с тростью. То есть я это не смогу показать актеру. Я сфальшивлю, он сфальшивит. Для меня приоритет в театре все-таки — отсутствие фальши. Я не знаю ничего не про свое время. Поэтому если этим заниматься, то только если в кавычках, сразу давая понять, что это мои представления об этом.

Киселев: Ты работаешь в театре только с классическим наследием мировой литературы и драматургии. В связи с этим два вопроса. Первый: почему ты не работаешь с современными текстами? И второй: что тебя привлекает в классике?

Кулябин: С классикой всегда, большими текстами давай назовем их, с ними всегда можно разговаривать на нескольких уровнях. То есть ты не просто ставишь сюжет, ставишь текст, но если это большой текст с большим опытом постановок, то ты как бы разговариваешь с опытом интерпретаций этого текста, с опытом постановок, я в том числе и с ним разговариваю. То есть я в спор вступаю или не вступаю с тем, как это уже делалось, а не просто с самим текстом. Это всегда мне лично дает просто больше азарта и объема в работе, потому что можно говорить не только сюжетом. В каждом конкретном случае я все-таки ищу, как этот текст разворачивается сегодня. Последний мой опыт в этом плане — это спектакль в цюрихском Шаушпильхаусе «Нора», где практически весь текст Ибсена не произносился со сцены, а люди печатали друг другу СМС-сообщения. Это именно с большим текстом интересно делать. Потому что если бы я взял какую-то современную пьесу и поставил ее по эсэмэскам — ну, это неприкольно, в чем челлендж? Но, так или иначе, мне важно, чтобы классический даже не всегда текст, текст — это просто база, но и сюжет выглядел так, как если бы он сегодня произошел. Вот мы про него сегодня узнали, и как он должен зазвучать. Вот это важно.

Хитров: Ну, очевидно, что режиссерам интересно этим заниматься, иначе они бы этого не делали. Но вот нам как зрителям зачем это нужно, что нас самих привлекает в интерпретационном театре? Вот тебя что привлекает?

Киселев: Ну, на самом деле тот тип удовольствия, который я получаю от интерпретации, он очень изощренный. Дело в том, что я все время хожу в театры, как и ты, смотрю разные версии одного и того же. И представляю, что это не версии разных режиссеров, а это текст живет сам по себе через вечность. Это персонажи, которые снова выходят, как через машину времени, к новой публике. В действительности же актер выносит с собой и персонажа. Вместе с этим текстом. Это не абстракция. Ведь этот текст звучал на разных языках с разными интонациями в разные годы в разных странах и продолжает звучать снова и снова. И ты видишь, что теперь это выглядит вот так. Потом будет выглядеть еще вот так. То есть это некая неостановимая энергия, запущенная когда-то драматургом, который написал текст и отдал в печать. И дальше этот текст стал жить на сценах. Ты просто приходишь, смотришь и видишь, что теперь это выглядит вот так.

Хитров: Я пытался ответить сам себе на вопрос, что же привлекает меня в интерпретации классики, и, мне кажется, понял. Я понял, что мы слышим о классике одно, а думаем о ней совершенно другое, когда с ней знакомимся. Просто по-другому ее переживаем. Можно увидеть Джоконду и ничего не почувствовать. Или можно почитать Мольера и, ну... Несмешные шутки, неправдоподобные герои, какая-то скучная история. Я хочу, чтобы классика и на меня тоже работала, я столько про нее слышу, великое произведение, а она не меня не работает. Что мне с этим делать? Я расстраиваюсь, грущу и переживаю. И тут как раз на помощь приходит режиссер, который непонятное чужое превращает в понятное и свое. Я хотел бы читать «Евгения Онегина» и действительно восхищаться поэзией, а не видеть много раз процитированные строки, или архаичный язык, или не трогающий меня сюжет. По-моему, театр интерпретирует классику для того, чтобы эту фрустрацию снять и этот разрыв преодолеть.

Киселев: То есть показать, что «Горе от ума» Грибоедова говорит об очень понятных и близких нам проблемах жизненной важности.

Хитров: Не обязательно так, хотя и так тоже. Но просто сделать «Горе от ума» интересным. Make Griboyedov great again. Вот, собственно, и цель. Мой любимый пример — это бэтмобиль. Если мы посмотрим, как выглядит бэтмобиль в разных фильмах, выглядит он по-разному. Если мы старый сериал с Адамом Уэстом посмотрим, там такая цирковая крылатая машина. Ну никто уже не поверит, что она помогает бороться с преступностью. Поэтому что делает Кристофер Нолан в своих экранизациях трилогии «Темный рыцарь»? Он заменяет эту черную машину чем-то вроде броневика военного, и в это уже поверить гораздо проще. Непонятное, нелепое стало понятным и достоверным. Вообще, что там бэтмобили: если мы начнем смотреть, как там Джокер менялся...

Киселев: Или как менялись «Семеро козлят».

Хитров: Что?

Киселев: Ты что, не видел этот мультик? «Семеро козлят, да на новый лад».

Хитров: Господи.

Киселев: В этом смысл интерпретации, я считаю.

[...]

Киселев: Самый базовый пример интерпретации в современном театре — это снова Кирилл Серебренников, снова «Гоголь-центр», спектакль «Кому на Руси жить хорошо». Идея на самом деле грандиозная: взять один из скучнейших текстов школьной программы и сделать театральный блокбастер. После этого спектакля я стал интересоваться этим текстом, я стал читать этот текст, стал читать про этот текст, стал интересоваться. В каком-то смысле интерпретация может носить еще такую культуртрегерскую миссию.

Хитров: Вообще, насколько по-разному он там звучит. Там его и пропевают, и как рэп читают, и есть моменты, когда это решено как какой-то психологический театр, есть — как какой-то очень условный театр. Поэзия некрасовская оказалась настолько гибкой, что с ней можно делать реально что угодно.

Хитров: Слушай, а если интерпретация — это так здорово, то, пардон, а почему стольких людей она возмущает? Что конкретно бесит людей, когда меняют классический текст?

Киселев: Этот вопрос лучше всего зрителям и задать. В смысле интернет пестрит гневными отзывами на спектакли, где что-то пошло не так, с точки зрения зрителя.

Хитров: Алиса, прочитай нам отзыв о спектакле Константина Богомолова «Карамазовы».

Алиса: Мерзко, издевательски. И, главное, говорят словами Достоевского, но со сдвигом смыслов. Так, Федор Карамазов обращался к старцу Зосиме, цитируя Евангелие. Вроде бы Священное Писание, а получается бесовщина.

Киселев: Еще у нас есть мнение о том, каким вообще должен быть театр. Это очень интересно. Алиса, пожалуйста.

Алиса: Для меня классическая постановка — это постановка по сюжету произведения, а не по его мотивам. Поэтический и музыкальный текст — желательно без сокращений. Плюс время действия, костюмы согласно эпохе и тому подобное. Лучше так, как их задумывал автор.

Хитров: А вот что пишут о достаточно консервативной на самом деле постановке Римаса Туминаса «Евгений Онегин» в Вахтанговском театре.

Алиса: Детям, незнакомым с оригиналом, не рекомендую.

Киселев: Недавно был такой эпизод в МХТ, когда на сцену во время спектакля Константина Богомолова «Идеальный муж. Комедия» (вообще-то, по Оскару Уайльду) выбежала группа зрителей с криками: «Это не Чехов!» В общем-то, это все, что нужно знать о недовольстве публики.

Хитров: Ну, ты очень строг, мне кажется. Что ты вообще думаешь о тех отзывах, которые мы услышали?

Киселев: Мне кажется, что негативный отзыв на спектакль — он берется оттого, что человеку не понравился спектакль, он не принимается зрителем, и чаще всего, как мне кажется, дело в том, что не принимается тот тип театра, с которым имеет дело зритель. Это тип театра некомфортный, неудобный, сложносочиненный авторский театр. И уж неважно, классика там или не классика. Поэтому, мне кажется, к этим отзывам не стоит относиться так серьезно.

Хитров: Я, честно говоря, думаю, причина немножко в другом. По-моему, в какой-то момент распространился миф, что театр — это такая альтернатива чтению. То есть можно по-разному знакомиться с произведением: можно читать книгу глазами, можно послушать, как ее тебе бабушка читает, можно аудиокнигу скачать, а можно сходить в театр или посмотреть экранизацию. И там вроде бы тебе то же произведение покажут, только через какой-то другой канал восприятия. Есть же прекрасная история, когда Ефремов позвал Раису Горбачеву на спектакль по Чехову — кажется, на «Дядю Ваню», во МХАТ. И она ответила: «Спасибо, мы эту пьесу уже видели с мужем, мы уже смотрели „Дядю Ваню“». То есть это представление о том, что можно пойти на «Дядю Ваню» в театр, люди идут на «Дядю Ваню», они не идут на «Дядю Ваню» Туминаса. То есть зрители не признают спектакль самостоятельным произведением искусства. А потом вдруг оказывается, что есть «Дядя Ваня» Туминаса, есть «Дядя Ваня» Жолдака, есть — Някрошюса, и это всё разные «Дяди Вани», разные произведения. Этот спектакль не равен пьесе, и у людей с этого пригорает. И хочется не стебаться над ними, а разобраться, что им, собственно, отвечать на это. Потому что мне искренне нравится интерпретаторский театр. Мне нравятся странные «Гамлеты», мне нравятся неочевидные «Три сестры».

Киселев: Вообще, судя по отзывам, сильно заблуждение, что произведение можно поставить так, как оно написано. То есть без интерпретации. Что, естественно, невозможно, потому что даже человек, просто читающий текст глазами, уже его интерпретирует. Любое обращение к тексту — это уже его интерпретация, это очевидно. При всей очевидности очень интересно, что есть практикующие режиссеры, которые так не считают. И очень интересно, что один из них — один из самых прогрессивных режиссеров Европы, России драматург Иван Вырыпаев. Давай узнаем, что он думает по этому поводу.

Иван Вырыпаев: Что такое пьеса вообще. Не важно какая. Классическая, современная или другая, все пьесы имеют одинаковое свойство. Пьеса состоит из трех важных элементов. Трех. Чтобы поставить пьесу и сказать, что я поставил именно эту пьесу, нужно соблюсти постановку всех трех этих элементов. Я их назову. Первый элемент пьесы — это фабула, сюжет, событийный ряд. Ну то есть в каждой пьесе заложено: кто кого любит, кто кем является, событийный ряд, что случилось, как развивается событие, — это то, что зритель видит, он не читает ни ремарки, ничего. Он видит конкретный сюжет. Следующий, второй уровень важный — в самой пьесе заложен стиль ее исполнения. То есть каждая пьеса отличается определенным видом театра. Брехта играют так, Шекспира так, Чехова так. То есть в самой пьесе, в структуре пьесы заложен способ ее игры. И третий элемент, из которого состоит пьеса, — это сам месседж. Каждая пьеса содержит определенную мысль. Там много мыслей, но есть одна главная. Поставить пьесу и представить пьесу публике означает, что ты донес до зрителя как режиссер все три эти элемента. Современный режиссер сам занимает позицию автора, он в пьесе пытается еще один спектакль внутри сделать, в котором он рассказывает свое отношение к тому, что он прочитал. На самом деле режиссер, когда ставит спектакль, должен исходить из правила, что никто в зале не читал произведения. Это ключевой момент для восприятия театра. Играть Чехова — это рождение психологического театра, там есть характеры, там есть действие, и сюжет там тоже есть. Если это делается в Японии, где люди совершенно... Во-первых, люди с узкими глазами, во-вторых, с другим темпераментом, с другой культурой. Тем не менее, соблюдая эти три элемента в Японии, ты все равно расскажешь японскому зрителю, как можно, насколько это возможно, ты расскажешь ему о русском драматурге Чехове.

Киселев: Это Малый театр. Сейчас, послушав твое высказывание, кажется, что вот в Малом театре нашли золотое сечение. Действительно, они произносят эти реплики без искажений, будь то Фонвизин, будь то Гоголь, или Лермонтов, или Островский. Мы видим старый театр, в котором вообще трудно угадывается присутствие режиссера. Как будто ты говоришь про такой тип театра как про правильный, корректный по отношению к автору.

Вырыпаев: Я не видел всех спектаклей Малого театра и не знаю — может, какие-то там есть. Я видел спектакль «Волки и овцы». И, во-первых, я сразу хочу сказать, что они не играют, как написано у Островского. То есть они очень долго говорят текст. Островский — не психологический драматург. Они его играют психологическим ключом, что совершенно разваливает всю пьесу. Островский ближе к Шекспиру, это открытая эмоция и старый театр. Там все выводится на первый план. Соответственно, это литературный театр, а не психологический. Если играть его психологическим ключом, все превращается в скучную пьесу абсурда. Значит, уже нарушен второй элемент — способ исполнения. Если мы решили, например, взять, условно говоря, в Театр на Малой Бронной японского автора, то самое интересное было бы — это сказать: «Господи, а как вообще в Японии они работают? Как они играют?» Спектакль будет вот про что: как русский может прикоснуться к японскому исполнению. В чем разница ментальная? И у меня с этим есть очень классный опыт, связанный с христианством, а именно когда я был на очень многих литургиях в Гималаях. Где Иисус — черный, где Иисус — азиат, я видел тибетскую мессу, где поют как мантры. Это потрясающе: там все три элемента сохранены. То есть идея христианства сохранена, то, что я назвал первым, — сюжет. Никто не меняет сюжет Иисуса, все так, как есть. Второе: литургия, одобренная римско-католическим костелом, сохранена, то есть в основе является причастие, кубок, все сохранено. И месседж, соответственно, тоже. Но дальше это все окрашивается невероятным колоритом национальным! Невероятным. То есть это песни другого типа, другое языковое звучание. Так вот это очень интересно. Вот на этом сломе. Конечно, японский Чехов никогда не будет российским Чеховым, но Чехов Джорджо Стрелера, «Вишневый сад», — величайший его спектакль, в котором вначале тебя раздражает их интонация, потому что они говорят «Presto more!», как не может говорить Раневская наша интеллигентная. Конечно, вначале нас раздражает. Или, например, бурятский «Горе от ума». Потому что Чацкий выходит с узкими глазами. Но если мы избавляемся от своего культурного шовинизма, если мы открываемся на это, то в этом есть очень много ценного, это показывает стык культур и учит нас тому, как нам состыковываться. Это так много нам говорит о нашем развитии. То есть черный Иисус — это очень сильно. Но если черный Иисус нарушает все три, говорит что-то противоположное тому, что говорит Церковь, тогда это уже не христианство. Вот современный театр — он нарушает это. Я за черного Иисуса в театре. Я против только того, что Иисус говорит, что нужно изнасиловать ребенка. Ну, Иисус никогда такого не говорил. А вот современный театр — черный Иисус, который говорит обратно противоположные вещи тому, что говорил Иисус.

Хитров: Да, я должен удивиться по сценарию. Вау!

Киселев: Батюшки!

Хитров: Я на самом деле удивлен словам Ивана, потому что я думал, что он...

Киселев: Совсем спятил уже.

Хитров: Ну, я думал, что он решил, что нельзя вообще трактовать произведения, но то, что он говорит, просто сложнее, глубже, интереснее, и я в чем-то даже согласен.

Киселев: На самом деле, может быть, все намного проще. Я убежден, что театрам выгодно ставить классику, потому что она хорошо продается. Что в ней интересно режиссерам, художникам — это дело десятое. Что интересно критикам — дело сто десятое. Публика валит на Шекспира, публика валит на Чехова, и это способ выживания театра сегодня.

Хитров: То есть это бренд такой — Шекспир.

Киселев: Шекспир — бренд, Чехов — бренд, в каком-то смысле для кого-то даже Островский — бренд.

Хитров: Давай, чтобы узнать это наверняка, поговорим с человеком, который занимается распространением и продвижением спектаклей, то есть с театральным продюсером. Мне кажется, никто не подойдет на эту роль лучше, чем директор Театра наций и фестиваля «Золотая маска» Мария Ревякина. Вот что она нам рассказала.

Киселев: Давай послушаем. Жми кнопку «плей».

Мария Ревякина: Люди ставят классику, потому что это уже апробированные, можно сказать, веками тексты. Поэтому классику брать проще. Очень мало кто читает современную драматургию. Мы в «Маске» сделали исследование. Там порядка 70% драматических всех спектаклей номинированных — это классика. И где-то 28–30% — современная драматургия. Просто их не читают, многие не интересуются, не знают, насколько это актуально. Не думают про то, что театр развивается тогда, когда есть новые тексты. Так же, как это сдвинулось с Островским в свое время, с Горьким, с Чеховым, — это все были новые драматурги, которые что-то меняли в театральной сфере. А классику, например «Дядю Ваню», продать сложнее, поверьте мне.

Хитров: Чем современный текст?

Ревякина: Абсолютно.

Хитров: Почему?

Ревякина: Потому что современный текст — его можно хорошо подать, можно сказать, о чем он, и как раз публика с удовольствием смотрит спектакли, интерпретированную классику, когда это касается тебя, меня, нас сегодняшних. И костюмные навряд ли кому-либо интересно смотреть. Ну скучно, даже в балете скучно уже.

[...]

Киселев: И это никак не отменяет того, что есть очень крутые спектакли по классике, как и того, что есть люди, которых бесят эти крутые интерпретации. В чем проблема? По-моему, очень просто. По-моему, театры сами виноваты. Театры сами виноваты, что приглашают зрителей на классику, а не на ее интерпретацию. То есть правильнее было бы театру сообщать: «Добро пожаловать на новый спектакль Римаса Туминаса», «Добро пожаловать на новый спектакль Константина Богомолова». И давать понять самой широкой аудитории, что материал, который использует режиссер, может быть любым: он может быть классическим, современным, — это не имеет значения. Что в первую очередь спектакль — работа автора, а автор спектакля — режиссер.

Хитров: Слушай, мне, кстати, нравится, как делает «Гоголь-центр» в последние несколько сезонов. Раньше как писали: «А. С. Пушкин, „Маленькие трагедии“». Сейчас они пишут: «Пушкин слеш Серебренников».

Киселев: Потому-то трудно найти зрителя, возмущенного трактовкой какого-либо материала в «Гоголь-центре», потому что люди очень хорошо понимают, на что идут.

Хитров: Мы решили в каждом подкасте советовать спектакли, которые тем или иным образом связаны с темой подкаста. И я хочу посоветовать три спектакля, один из них из Москвы, но он странный, и вы точно не ожидали его услышать: это «КукКафе „У. Шекспира“» в театре «Тень». Совершенно необычный формат, когда можно заказывать пьесы. Вы сидите в кафе за столиком, у вас есть меню — там «Отелло», «Гамлет», «Укрощение строптивой», — и каждый столик имеет право выбрать за один вечер один спектакль. Спектакли очень маленькие, они все кукольные. И там есть, например, пьеса, решенная как бразильский сериал, или есть пьеса, решенная как хоррор.

Киселев: Ну а я, разумеется, не могу не порекомендовать спектакль Юрия Бутусова «Чайка» в московском театре «Сатирикон». Это «Чайка», вообще изменившая Москву, изменившая самого Юрия Бутусова и всех, кто это когда-либо видел. Я даже ничего рассказывать не хочу, просто идите и смотрите, если вы этого не видели.

Хитров: Уносимся из Москвы в Петербург. Очень советую «Гамлета» в МДТ, поставленного Львом Додиным. Это принципиально новая история, с которой вы точно не были знакомы, потому что там Гамлет плохой, а Клавдий хороший. Там, помимо «Гамлета» Шекспира, использовались и другие «Гамлеты», более старые, ну и важно знать, что заглавную роль играет Данила Козловский, что Гертруду играет совершенно фантастическая артистка Ксения Раппопорт, а Офелию — не менее фантастическая Елизавета Боярская.

Киселев: Мой второй спектакль, который я рекомендую, — «Три мушкетера» Юрия Погребничко в театре «Около дома Станиславского». У этого спектакля длиннющая многолетняя история эволюции, начиная с семидесятых годов в Красноярске. А сегодняшняя версия — это какой-то абсолютный портал в такую вселенную советского буддизма, такой «Три мушкетера» Дюма, прочитанный советским дальнобойщиком и его коллегами. В общем, если не видели, надо обязательно это увидеть.

Хитров: Последний спектакль, который я хочу рекомендовать, он не из большого города, он из очень маленького города. Это город Лесосибирск, в котором на самом деле есть только лесопилка и театр.

Киселев: Леса и Сибирь.

Хитров: И театр. Совершенно потрясающий театр «Поиск». Я практически случайно оказался в этом городе и посмотрел там спектакль «Мертвые души» Олега Липовецкого. Это спектакль, который вполне мог бы стать хитом в Москве, и я уверен, что, когда он приедет на «Золотую маску», он им станет. Там всего три артиста, они играют всех персонажей Гоголя, всех персонажей «Мертвых душ». Там очень интересное пространство. Это такая барахолка. И актеры перевоплощаются из одного персонажа в другого с помощью реквизита, одежды, каких-то предметов, очков и тому подобного. И там еще дико любопытная работа художника Якова Каждана, потому что она очень похожа на современные метафоричные мемориалы в Европе. Это своего рода мемориал крепостным крестьянам, людям, чьей памятью все время пренебрегают в тексте Гоголя. И чтобы компенсировать это, современный театральный художник создал такой вот памятник.

Киселев: Ну и третий спектакль, который рекомендую я, — это неочевидный спектакль, про который вообще мало кто знает. Спектакль нижегородского театра «Комедiя» «Укрощение строптивой» в постановке Валерия Беляковича. Вообще, у этого спектакля статус последнего спектакля Валерия Беляковича. Это, наверное, самый смешной спектакль, который я видел за много лет. Артисты на каком-то безумном заряде все это играют в три-четыре плана, текст полностью переписан, то есть это такая вот ультрасовременная комедия, которую от Валерия Беляковича, чей взлет пришелся на девяностые годы, уже никто и ждать не мог. Вот такое открытие, всем советую съездить в Нижний Новгород специально на этот спектакль.

Киселев: Ну что, для первого выпуска подкаста, по-моему, не очень.

Хитров: Ха-ха! Да, вообще не очень.

Киселев: На этом все, с вами был подкаст «Я в театре», слушайте нас в Яндекс.Музыке и на сайте проекта «Я в театре». С вами были Антон Хитров...

Хитров: ...и Алексей Киселев.

Киселев: И Антон Хитров. Пока!

Хитров: Досвидулики.

[...]

Киселев: Алиса, как ты понимаешь трагедию Гамлета?

Алиса: Легко и просто. Ха!

Хитров: Блестяще.

Киселев: Спасибо большое.

Хитров: Бартошевич не сказал бы лучше.