Символистские тенденции в музыке, прежде всего, нужно воспринимать как отражение более широких модернистских ориентаций, характеризующих собой искусство начала 20 века в целом. Хронологически они почти совпадали с символизмом в литературе, задерживаясь на два десятилетия. В отношении музыки модернизм проявлялся в интеллектуализации музыкальной формы как таковой и взаимопроникновении друг в друга сфер духовной жизни. Это отражалось и на природе сюжетов литературных произведений, которые служили импульсом для воображения композиторов. Однако и само музыкальное произведение теперь могло создаваться не только на основе непосредственно литературной, а и как прямая интерпретация философской доктрины: нотная партитура иногда даже транслировала эту доктрину и понималась слушателем в её контексте.
Для начала нужно вспомнить, что эстетика символизма предполагала Вечную Идею - некий высший иррациональный смысл, стоящий за событиями человеческой жизни и даже мировой историей. Филолог-классик Вячеслав Иванов выразил это в созданном им самим латинском афоризме - "от реального - к реальнейшему" ("A realibus ad realiora").
Первый пример в этом отношении дают оперы Рихарда Вагнера, основанные на сюжетах средневековой скандинавской и немецкой мифологии. Важнейшую роль в этих сюжетах (тетралогия " Кольцо Нибелунга") играет мотив тотальной мировой катастрофы или мистического обретения высшего смысла жизни через трансцендентные испытания ("Парсифаль"). Слушателями, а тем более дирижерами в катастрофах вагнеровских сюжетов виделся высший смысл истории Германии и Европы, скрытый от обывателя, но доступный посвященным. Отсюда проистекает мода на Вагнера и огромная роль даже посещения вагнеровских спектаклей в жизни всей европейской интеллигенции начала XX века.
Второй (и самый непосредственный!) пример символизма в музыке можно видеть в нотном тексте Третьей симфонии Густава Малера, построенной на идее пути от низкой бытовой обыденности к миру высших философских смыслов бытия. Смысл бытия излагается в цитате из книги Ницше "Так говорил Заратустра", непосредственно инкорпорированной в партитуру. Ее декламирует чтец, введенный Малером в состав исполнителей.
Еще один важный пример рецепции идей символизма в музыке связан с симфонической поэмой Рихарда Штрауса "Так говорил Заратустра", программой для которого также послужила знаменитая книга Ф. Ницше. Темы поэмы связаны с образом пути сверхчеловека в познании мира. По данной причине, кстати, Рихард Штраус был сделан властями Германии при Гитлере официальным куратором всей концертной жизни страны.
Разумеется, символистские мотивы в музыке связывались и с новой природой оперных сюжетов, где присутствовали элементы аморализма. Об этом говорит, например, музыка того же Рихарда Штрауса к пьесе Оскара Уайльда "Саломея", акцентирующей в евангельском сюжете красоту убийства, а также опера К. Дебюсси "Пеллеас и Мелисанда" по пьесе М. Метерлинка. Условно-средневековый колорит ее совмещен с мотивом запретной любви героини оперы, выходящей за рамки, признанные обществом.
В заключение можно добавить, что симфоническая поэма Штрауса "Заратустра" была записана в СССР оркестром Московской филармонии под управлением Дмитрия Китаенко и выходила на виниле в 1970-е годы. В 1980-е в СССР вышел двойной виниловый альбом с Третьей симфонией Малера в записи симфонического оркестра Баварского радио.
Что касается истории русской музыки, то мотивы символизма присутствуют, например, в музыкально-художественных решениях С.В. Рахманинова ("Колокола") и И.Ф. Стравинского (романсы на слова Бальмонта).