Кино Японии 1950-х годов можно очень условно разделить на два направления и основных жанра, это: «историческая драма» и «современная драма».
Самыми известными представителями «исторической драмы» в Японии и за ее пределами являются Кэндзи Мидзогути и Акира Куросава, самыми же известными режиссерами «современной драмы» пятидесятых годов - Ясудзиро Одзу и Кэйсукэ Киносита.
Многие киноведы и историки называют именно пятидесятые годы «золотым периодом» японского кино. Японская киноиндустрия стремительно меняется, после долгих лет застоя японские кинематографисты наконец-то получили долгожданную творческую свободу. И, конечно же, они этой свободой воспользовались. Пятидесятые годы в японском кино – это время экспериментов. Так Кэйсукэ Киносита в 1951 году снимает первый японский цветной фильм «Кармен возвращается домой», а одна из главных японских актрис того времени Кинуё Танака дебютирует в качестве режиссера – ее картина под названием «Любовное письмо» выходит на экраны в 1953 году. Стоит отметить, что для кинокомпании «Синтохо», выпустившей фильм, это являлось очень смелым решением. В патриархальной Японии этого времени сам факт того, что женщине дали возможность снимать кино, у многих вызывало непонимание и раздражение.
Уже признанный в те годы мастер японского кино Ясудзиро Одзу, чья режиссерская карьера началась еще в эпоху немого кино, в пятидесятые снимает свои самые известные за пределами Японии фильмы – «Токийская повесть» (1953) и «Токийские сумерки» (1957). За уникальный и неповторимый стиль его фильмов японцы нередко называют Одзу «самым японским из всех японских режиссеров». Его фильмы ценны еще и тем, что представляют собой уникальные документы эпохи – эпизоды, отснятые в студии, Одзу всегда монтировал с документальными кадрами, снятыми на обычных токийских улицах. Образ послевоенного Токио, города, который неоднократно перестраивался и менялся в последующие десятилетия, сейчас удается воссоздать во многом именно благодаря фильмам Ясудзиро Одзу.
Именно в 50-е годы на японское кино обращают внимание на Западе. Этот внезапный всплеск интереса произошел по совокупности причин, и вот некоторые из них:
Первая причина, скорее, практического плана. Дело в том, что долгие годы у японского кино сохранялась жесткая монополия на прокат фильмов внутри страны. Зарубежные картины показывали мало, долгое время японские кинокомпании жили в условиях отсутствия конкуренции, вследствие чего руководители компаний неохотно выделяли большой бюджет на съемку картин. Многие студийные режиссеры просто были не в состоянии воплотить на экране все свои идеи. У кого-то для этого не хватало средств. А кто-то просто откровенно ленился выполнять свою работу должным образом. Какая разница, если картина в любом случае получит прокат? После войны боссы японских киностудий столкнулись с тем, что хлынул поток зарубежных фильмов. Японский кинематограф в первые послевоенные годы сильно проигрывал зарубежному кино и это отразилось на сборах: если перед зрителем стоял выбор между голливудским и японским фильмом, он не раздумывая шел смотреть зарубежную картину. Руководителям крупных киностудий ничего не оставалось, кроме как принять новые условия конкурентной борьбы. На съемки стали выделяться большие средства и крупномасштабные проекты начали доверять только лучшим, хорошо зарекомендовавшим себя кинематографистам;
Вторая причина заключается в том, что именно в пятидесятые годы японские режиссеры получили достаточную творческую свободу и возможность экспериментировать, что привело к новым решениям и, как следствие, новому кинематографическому языку в японском кино. К тому же, как уже было сказано выше, у японских кинематографистов появилась финансовая возможность снимать красивые, дорогие в производстве фильмы с большим бюджетом.
Снятый в жанре «исторической драмы» фильм Акиры Куросавы «Расёмон» (1950) получает главную награду Венецианского фестиваля «Золотой лев» в 1951 году и премию «Оскар» за «Лучший фильм на иностранном языке» в 1952. В последующие годы «Оскара» в этой же номинации удостаиваются Тэйносукэ Кинугаса с фильмом «Врата ада» в 1955 году и Хироси Инагаки с фильмом «Самурай: путь воина» в 1956 году. В 1954 году сразу два японских режиссера получают «Серебряного льва» в Венеции – Акира Куросава с фильмом «Семь самураев» и Кэндзи Мидзогути с фильмом «Управляющий Сансё». Такой внезапный успех на Западе становится неожиданным сюрпризом для японской киноиндустрии. Это был настоящий триумф! Японцы были в восторге, на протяжении долгих лет у японских кинематографистов практически не было возможности показывать свои фильмы на Западе - отчасти из-за слабой политики внутри страны в отношении выхода на зарубежный рынок, а отчасти из-за того, что большая часть выпускаемой продукции откровенно не дотягивала до нужного уровня. И вот, наконец-то, к японскому кино пришел долгожданный успех в США и Европе.
Однако, было одно «но». Все перечисленные фильмы были сняты в жанре «исторической драмы» и у зарубежной публики интерес эти фильмы вызывали в первую очередь благодаря своей «экзотичности». Такое положение вещей вызывало жаркие споры среди японских кинематографистов и критиков того времени. Дескать, иностранную публику в японском кино в первую очередь привлекает некая «диковинка» - необычные костюмы и декорации. Многие критики считали, что главная задача японского кино на зарубежном рынке заключалась в том, чтобы показать и рассказать миру об обновленной, послевоенной Японии и ее новом укладе жизни. В укор японским режиссерам, снимавшим кино в жанре «исторической драмы» ставилось то, что замыкаясь в своей рефлексии о прошлом и желании угодить заграничной публике, они теряют уникальную возможность рассказать и показать в своих фильмах настоящую, современную им Японию. Справедливости ради стоит отметить, что фильмы в жанре «исторической драмы» снимались японскими режиссерами не только в угоду иностранному зрителю, японцы также с удовольствием их смотрели. В Японии исторические фильмы пользовались настолько бешеной популярностью (и, кстати, пользуются до сих пор), что японские зрители были готовы ходить в кино на любой фильм, снятый в жанре «исторической драмы». Это обстоятельство во многом способствовало тому, что недобросовестные боссы некоторых кинокомпаний, в своем желании собрать кассу, штамповали одну картину за другой, совершенно не беспокоясь о качестве выпускаемой ими продукции. Зрители покупали билеты на любое «самурайское кино», откровенная кинематографическая халтура шла на японских экранах при полном зале. Неудивительно, что большинство кинокартин не прошли проверку временем и сейчас названия этих фильмов и имена снимавших их режиссеров могут вспомнить, разве что, очень глубоко увлеченные японским кино историки.
Поэтому обвинения режиссеров, чьи фильмы были отмечены призами на международных фестивалях, в конъюнктуре во многом были надуманными. В защиту Акиры Куросавы и Кэндзи Мидзогути также говорит то, что в пятидесятые годы наравне с фильмами «исторической драмы» они снимали и фильмы в жанре «современной драмы». Такие картины как «Жить» (1952) Куросавы и «Улица стыда» Мидзогути считаются классикой японского кино наравне с «Расёмон» и «Управляющим Сансё».