Когда появилось новое испанское кино и что из себя представляло? Какова была предыстория испанского кинематографа?

В истории любой национальной кинематографии существуют своего рода «зарубки» — радикальные события в жизни общества, влекущие за собой не менее радикальные перемены в искусстве, в том числе и кинематографе. В испанском кино больших зарубок две, и обе они связаны с именем Франсиско Франко. Первая — Гражданская война в Испании (1936—1939), в которой победа националистов ознаменовала начало диктатуры каудильо Франко, а вторая — смерть диктатора в 1975 году.

Франсиско Франко

Чуть позже поподробнее расскажу об этом периоде, а пока немного предыстории.

Кино в Испании впервые увидели в конце XIX века. Тут без сюрпризов — это были привезённые люмьеровские плёнки, благо Франция у Испании за стенкой, культурный обмен у этих стран всегда происходил достаточно оперативно. Поначалу испанцы наслаждались экспортными пейзажами и сюжетами, затем им захотелось видеть на экране своё-родное — как прибывают испанские поезда на испанские станции (​​«Прибытие поезда из Теруэля в Сегорбе», 1896), как гуляют испанцы по испанским улицам («Портовая площадь в Барселоне»,1896), как на экране кипят настоящие испанские страсти («Ссора в кафе», 1897). То есть за короткий срок в Испании появились фильмы, которые калькировали французские с поправкой на национальные особенности — локацию и культуру.

Первой звездой и новатором международного уровня стал Сегундо де Шомон, мультиинструменталист раннего кинематографа, который одним из первых открыл возможности покадровой съёмки (фильм «Электрическая гостиница»), внёс огромный вклад в технологию раскраски фильмов и был первоклассным специалистом по трюкам.

«Электрическая гостиница» (1908)

Своеобразным испанским кинематографическим ноу-хау для внутреннего потребления стали эспаньолады — высокопатриотические фильмы, основанные на славных страницах истории страны. Самый известный из них, пожалуй, «Арагонское благородство» 1925 года. До конца 1920-х местные режиссёры благополучно снимали кино разных жанров на испаноцентричные сюжеты, но с приходом звукового кино в местной индустрии грянул кризис — локальная продукция не смогла конкурировать с экспансией иностранных звуковых картин. Ситуация стабилизировалсь после образования в 1932 году студии CIFESA, но её стахановские успехи остановила Гражданская война — в этот период националисты на базе студии начали снимать исключительно пропагандистские агитки.

В кинематографе времён почти сорокалетнего франкистского режима (1936—1975) происходило примерно то же, что и в советском кино в тот же временной период. Очень схожие процессы, темы, интонации и способы художественного выражения в условиях цензуры. Ну разве что в СССР из-за смены секретарей случались температурные перепады, оттепели и заморозки, в Испании по понятным причинам всё было более-менее стабильно. Первые декады франкистского правления основную долю проката занимали эспаньолады, музыкальные комедии и типовые мелодрамы, в которых национальная специфика была сведена на уровень антуража.

«Раса» (1941)

Лишь в начале 1950-х, видимо, как следствие усталости режима, стали появляться действительно хорошие картины, в которых режиссёры в обход цензуры научились разговаривать со зрителем посредством метафор, аллюзий и намёков. То есть разработали свой эзопов язык, что в СССР, например, виртуозно делал Марк Захаров. Первыми контрабандистами от кино в Испании стали Хуан Антонио Бардем и Луис Гарсия Берланга, снимавшие свои фильмы с явной оглядкой на итальянский неореализм.

«После шестидесяти лет развития испанский кинематограф политически неэффективен, фальшив в социальном плане, интеллектуально нездоров, ничтожен эстетически и рахитичен индустриально»

Хуан Антонио Бардем

Событием, с которым связывают начало нового испанского кино, считается назначение в 1962 году Хосе Марии Гарсии Эскудеро директором Главного Управления Кино. Он ослабляет официальную цензуру и основывает киношколу, которая выпускает молодых режиссёров, оппозиционных диктатуре Франко. Среди них — Карлос Саура, Виктор Эрисе, Марио Камус. Они развивают и совершенствуют эзопов язык, разработанный Бардемом и Берлангой, берут на вооружение приёмы французской новой волны и литературного течения «объективной прозы», сложившегося в Испании в 50-е годы. Это происходит в Мадриде, а параллельно этим событиям в Каталонии группа кинематографистов-единомышленников объединяется в «барселонскую школу», изначально экспериментальную, в рамках которой работают Висенте Аранда, Гонсало Суарес и Хайме Камино.

Первой ласточкой нового испанского кино (и, наверное, фильмом, с которого стоит вести отсчёт всего современного испанского кинематографа) является «Охота» Карлоса Сауры (1966). В монохромном триллере-притче о трёх ветеранах, встретившихся, чтобы поохотиться на кроликов, режиссёр впервые де-романтизирует Гражданскую войну и рассматривает её как национальную травму.

«Охота» (1966)

Ещё одним шедевром нового испанского кино заслуженно считается «Дух улья» Виктора Эрисе (1973), где символико-метафорической язык доведён до абсолюта. Кроме того, этот фильм сформулировал приём, ключевой для первых лет постфранскистского кино — эпоха Гражданской войны рассматривается сквозь призму восприятия ребёнка. Это явление, объединившее ряд фильмов 1970-х («Дух улья» Эрисе, «Выкорми ворона» Сауры и другие), вошло в историю как «генерация невинных».

«Дух улья» (1973)

Для большинства фильмов новой испанской волны характерна рефлексия и ретроспекция — осмысление и проработка национальных травм, связанных с Гражданской войной и режимом Франко. После смерти диктатора в 1975 году начался курс на демократические преобразования. Отмена цензуры сделала неактуальным эзопов язык и потребовала новых способов художественного выражения. Всё это поспособствовало появлению новой генерации режиссёров, культурное становление которых происходило уже в другой Испании — свободной и раскрепощённой. Этим режиссёрам стало интересно осмыслять не прошлое, а настоящее. Несомненным лидером нового поколения стал Педро Альмодовар. Но это уже другая история.