Есть большое количество примеров, когда методы рабооты режиссёров с актёрами и актрисами были мягко говоря спорными: Пабст уродовал любимые вещи Брукс, чтобы у неё лучше получилось сыграть отчаяние и упадок в «Ящике Пандоры», Клузо довёл Бардо до реального срыва после съёмок «Истины» (что не мешало актрисе одновременно ненавидеть Клузо и говорить о том, что это была её лучшая роль). По каким лекалам измерять этичность этих взаимоотношений? Гле пролегают границы личного? До чего может дойти режиссёр, добиваясь от актёра нужной степени вовлечённости или нужного кадра?
Вопрос вроде бы из области сложных и даже нерешаемых, но если мы его разложим на несколько составляющих, то, возможно, окажется наоборот.
В большинстве профессий доведение руководителем/коллегой сотрудника до нервного срыва — очевидный сигнал к необходимости разорвать рабочие отношения.
В случае с актерской игрой мы делаем для этого более-менее незыблемого, хотя и часто несоблюдаемого (из-за страха потерять/не найти работу) правила исключение, так как задача артистов и артисток — изображать «подлинные эмоции».
Мерила «подлинности» при этом не существует: есть разные актерские школы и техники, да и в жизни мы все эмоционируем по-разному, сдержаннее или ярче, а также иначе считываем штрих-коды чужих чувств (кто-то считает обидной нахмуренные брови, кто-то не понимает, что значат слезы).
Предпосылка, из которой режиссеры идут на радикальные меры, — это синхронизация актерских чувств и переживаний героя/героини. То есть это уже не актерская игра, а доподлинное чувство, снятое на камеру. Таким образом этот процесс покидает территорию «профессионального», которая часто защищает авторов от претензий к жестокости.
Вместе с тем мы зачастую не можем определить, снята сцена с одного дубля или с 20-го, сыграна эмоция или человека в кадре систематически третировали. Гениальная игра Фальконетти в «Жанне д'Арк», вероятно, не стоит ее последующей печальной судьбы. Третирование Шелли Дювал на съемках «Сияния» не стоит точно — результат выглядит скорее гротескно, нежели перфекционистски (впрочем, как и игра Николсона; то есть, вероятно, этого эффекта можно было добиться иным способом, предложив актрисе иной рисунок роли).
Соответственно, вся история с рождением гениального фильма/роли/сцены из долгих мучений — будь то 100 дублей, психологическое или даже физическое насилие, рискованные поездки ради real life expirience — с точки зрения рабочего протокола и результата часто недейственны. Нам нравится миф о бескомпромиссности, когда в черно-белом фильме красят траву в зеленый цвет, реально тащат корабль через джунгли, а актеры умирают ради роли — потому что это очевидный, ощутимый труд и ПО-НАСТОЯЩЕМУ.
Если убрать эту информацию из поля зрения, как и все продающие факты вроде изменения внешности, веса, акцента, образа жизни и всего прочего, это глобально не повлияет на саму игру — но поменяет наше отношение. Когда-то такие жесты режиссеров казались частью Замысла, сегодня что-либо с большой буквы стоит под вопросом — и эти психологические хитрости кажутся скорее тиранией, чем авторской изобретательностью. Из десятков дублей нередко лучшими оказываются ранние, где актер еще не выдохся и не потерял концентрацию.
Вот такая, как мне кажется, цепочка.