Когда деление на жанры только начало возникать, все они носили интернациональный, универсальный характер. Жанры "фильма-погони", "фильма-танца", "феерии" и др. не просто снимались в самых разных странах, но и отличались друг от друга очень мало. Всё, что создавалось в одной стране, старательно перенималось другими, и в первый, так называемый "аттракционный" период, установка делалась не на то, чтобы проявить свою самобытность, а на то, чтобы как можно точнее воспроизвести образец.
Однако когда в разных национальных кинематографиях начал вставать вопрос (по самым разным причинам) о той самой "самобытности", - о том, что могут предложить они и только они, в чём они заведомо сильнее других, - начали возникать и те самые "национальные киножанры". У США было преимущество перед Европой в виде изобилия разнообразнейших диких, девственных природных пейзажей, - и в США возник вестерн, главным героем которого является дикий пейзаж. В Италии конца 1900-х гг. из-за прескверной экономической ситуации была очень дешёвая массовка - и в Италии возник пеплум, повествующий о масштабных исторических событиях, со сражениями, штурмами и глобальными катастрофами. Чуть позднее итальянцы в точно такой же "национальный киножанр" превратили, казалось бы, полную противоположность пеплуму - декадентскую кинодраму, используя богатейшую национальную традицию чувства пластической гармонии. В СССР возник жанр "историко-революционного фильма", где, как и в вестерне, строго ограниченный исторический период служил моделью для рефлексии над логикой исторического и политического процесса. Можно вспомнить ещё о японском жанре "тямбара" (т. е., попросту говоря, "самурайском фильме"), в котором характеристики персонажей и драматургия были тесно увязаны с самурайским кодексом. Или об очень жёстком жанровом каноне болливудской музыкальной мелодрамы. И так далее.
Все эти жанры, разумеется, тоже могли быть переняты: в Италии и Испании в 60-е начали снимать "спагетти-вестерны" (к изумлению и раздражению голливудских мэтров), Америка чуть раньше, наоборот, переняла у Италии пеплум, а историко-революционные фильмы планово снимались во всех странах соцлагеря. Но во всех подобных случаях копии оставались копиями, как бы изобретательны ни были вариации, внесённые местной культурной традицией в канонический оригинал.
Бывают и более тонкие случаи, когда киножанр не имеет, в отличие от вышеприведённых вариантов, ярко выраженного национального характера и происхождения, - но национальная культурная традиция позволяет своим авторам разрабатывать жанр глубже, сложнее и масштабнее, чем не менее, казалось бы, талантливым режиссёрам из иных стран. Скажем, "политические фильмы" снимают всюду - но только в Италии и Америке они могут дорасти до уровня "высокого искусства" (с поправкой на конец 1960-х - 1970-е годы, когда политизированность культурного мышления во всём цивилизованном мире была столь высока, что позволяла делать шедевры политического кино едва ли не в любой стране, - но это уже вопрос об особой органичности киножанра не стране, но эпохе). "Социальные фильмы" точно так же снимают повсюду, особенно в последние десятилетия, - но только в Англии, где жива традиция Джона Гея и Диккенса, угрюмые и унылые разговоры о правах шахтёрских профсоюзов могут вырасти в повествование, где есть и "картина мира", и образная система, и драматургический драйв. "Супергеройские фильмы" можно, наверное, снимать где угодно (по крайней мере, всюду, где в национальной культуре существует миф о Спасителе-Сверхчеловеке, а это, по меньшей мере, весь иудеохристианский мир), - но у Америки с её идеалом "американской мечты" и установкой на "индивидуальное свершение" тут есть свой козырь, и она его более чем успешно разыгрывает. Во всех подобных случаях говорить о "национальном киножанре" в полном смысле, вероятно, неуместно, - разве что о некоем естественном приоритете той или иной национальной кинематографии на территории данного жанра.
Есть, наконец, жанры, у которых существует несколько ярко выраженных и строго очерченных, так сказать, "национальных версий". Например, расцвет музыкального фильма с приходом звука в кино привёл в 1930-е годы к появлению "мюзикла" в Голливуде, "кинооперетты" в Германии и Австрии и "киносарсуэлы" в Испании. Во всех случаях национальная традиция музыкального действия (в первую очередь, театрального) придала отчётливую специфику местному музыкальному киножанру. Достаточную ли для того, чтобы выделить эту "национальную версию" в отдельный жанр и считать американский мюзикл и немецкую кинооперетту не разновидностями одного жанра, а двумя полноценными жанрами? Это уже вопрос сугубо академический.