Если очень коротко, то в кинематографе Шёстрёма пейзаж впервые стал полноценным действующим лицом, драматическим персонажем фильма. До него пейзаж использовался, в худшем случае, как эффектный фон, вроде театрального задника, в лучшем случае - как среда, в которую герои погружены, обычно же - как величественная территория, на которой, как на сцене, разворачиваются всякие возвышенные события, наподобие объяснений в любви или перестрелок в вестернах. А Шёстрём в своих классических фильмах (в первую очередь - в фильмах "Терье Виген", 1917) и "Горный Эйвинд и его жена", 1918) строил конфликт между людьми и пейзажами: то борьба, то гармония, то вновь борьба. Подобный подход требовал особого героя, - того, кому борьба с целым бескрайним пейзажем оказалась бы под силу, цельного и мощного, вроде тех, которых описывал в своих ранних драмах Генрик Ибсен (в обоих упомянутых фильмах Шёстрём играл таких героев сам). А ещё этот подход требовал особой объёмности тел, мизансцен и крупных планов; именно этой объёмности у Шёстрёма в первую очередь учился и обучился Бергман. Особая скульптурность крупных планов лиц у бергмановских актёров - в чистом виде наследие шёстрёмовских уроков.