Что гениального в «Мона Лизе»? Почему эта картина так популярна?

Действительно, это очень интересно, почему именно "Джоконда". Особенно при том, что, думаю, никто с полной уверенностью не может сказать какой текст закодирован в этой картине. Ведь Леонардо ни разу не рассказчик сюжета. В картине ничего не происходит. Мы можем лишь строить гипотезы, разгадывая символы. Тогда почему идея "Моны Лизы", ее посыл человечеству мощнее , например, "Мадонны в гроте". Так П.Д.Волкова в своей передаче "Мост над бездной", посвященной да Винчи отмечала, что посетив Лувр Вы с удивлением отметите "художественную дискриминацию Леонардо": в отдельном зале в бронированном стекле вывешена "Джоконда" и вокруг нее толпы сутра до ночи, и в это же время в этом же зале, практически, лишенные внимания, экспонируются без всякого стекла ни менее гениальные "Мадонна в гроте" и "Анна, Мария, младенец и агнец". А ведь значение этих картин не меньшее. И содержание их не менее загадочное. И вообще, Паола Дмитриевна предлагает эти три названные картины рассматривать как отображение одних и тех же размышлений Леонардо о мире, о законах мироздания... Посмотрите передачу, получите огромное удовольствие.

Первое же, что отмечает обыватель в "Джоконде" - это ее мистический флер: то, что Мона Лиза как бы наблюдает за зрителем и ее "ускользающая" улыбка. Видимо этот феномен и сделал ее такой притягательной для массы зрителей. И вот по этому поводу осмелюсь ПРЕДПОЛОЖИТЬ, что ГЕНИАЛЬНОСТЬ названного ПРОИЗВЕДЕНИЯ в том, что оно ЯВЛЯЕТСЯ ЭКЗАЛЬТИРОВАННЫМ ВЫРАЖЕНИЕМ леонардовского открытия - ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРИНЦИПА СФУМАТО. Леонардовское сфумато - это не просто мягкость моделировки, особое качество живописной манеры, плавность тональных переходов, расплывчатость, размытость контуров, как сообщает нам Википедия. Мягкость переходов - это ни о чем. Леонардо открыл принцип вовлечения зрителя в активное рассматривание, в домысливание, принцип "трепета жизни" в картине и распространения этого трепета на зрителя. Вот, суть, которую отмечают действительно авторитетные искусствоведы. Эрнст Гомбрих, например, так понимал сфумато: «Великий естествоиспытатель далеко продвинулся в познании особенностей зрительного восприятия. Он хорошо осознал проблему, возникшую в ходе художественного освоения реальности, проблему не менее сложную, чем подчинение натурного образа дисциплине формы. В картинах великих кватрочентистов, последователей Мазаччо, сохранялось одно общее свойство: фигуры, очерченные жестким контуром, уподоблялись деревянным манекенам. И как ни странно, дело тут не в уровне мастерства и не в степени прилежания художника. Никто не мог сравниться с ван Эйком в скрупулезнейшей имитации натуры, никто не мог превзойти Мантенью в совершенстве перспективных построений, в точности рисунка. И все же ни мощь их таланта, ни исключительная зоркость не могли предотвратить статичности фигур, их сходства с изваяниями. Объясняется это тем, что чем больше внимание художника сосредоточено на прорисовке формы, тем больше оно отвлекается от присущей живому существу изменчивости. Пристальный взгляд словно схватывает модель в свои оковы, повелевает ей замереть, как в сказке о Спящей красавице. Художники, осознавая эту трудность, пытались так или иначе преодолеть ее. Так, в картинах Боттичелли взлетающие волны волос и легких тканей должны были рассеять впечатление застылости. Но только Леонардо удалось найти бесспорное решение проблемы. Он понял, что в живописи должна быть некая недосказанность, побуждающая зрителя строить догадки. Если в линиях нет твердой определенности, если форма словно прикрыта вуалью и местами растворяется в тени, исчезает впечатление ее искусственной неподвижности и высушенности. В этом и состоит суть леонардовского открытия, известного под названием «сфумато», – размытые, расплавленные контуры и сгущающиеся тени, в которых формы незаметно перетекают друг в друга, пробуждая в зрителе игру воображения»[Гомбрих Э. История искусства. Перевод В.А. Крючкова, М.И. Майская. М.: ООО Издательство-АСТ, 1998. — 688 с. С.302-303.].

А вот как об этом же говорит отечественный авторитетный искусствовед Сергей Михайлович Даниэль во вступительной статье «Гений наблюдения» к книге «Суждения о науке и искусстве» с советами от Леонардо да Винчи. С. Даниэль объясняет: «Разумеется, как видение (понимание формы), так и техника Леонардо претерпели значительную эволюцию, восходя к изобразительно-пластическим ценностям высшего порядка. Если у раннего Леонардо, при неизменно ощутимой тенденции к ритмической слаженности частей, еще сказывается традиционное понимание линии как очертания, контура, то Леонардо зрелых и поздних лет оперирует линией в собственно пластическом смысле: линия становится способом трансформации пространства, его концентрации и «сгущения» в предмете, и наоборот, тела заключают в себе энергию распространения, экспансии в пространство. Вместо твердой определенности контура возникает двоение, троение ограничивающих линий, будто бы изображается не одно, а несколько тел, наложенных друг на друга или вложенных одно в другое. Свободно комбинируя различные движения фигуры, Леонардо может наделить ее лишней головой или лишней парой ног, как это сделано, например, в известных набросках конного монумента (ок. 1511; Виндзор, Королевская библиотека). Такой рисунок, следовательно, столько же изображает представляемую форму, сколько и самый образ представления формы. Другими словами, это как бы запись визуально-изобразительного действия. Современный ученый-психолог сказал бы, что, во-первых, изобразительные средства используются здесь для непрерывной стимуляции перцептивного действия [восприятия – прим мое] и, во-вторых, что само изображение как объект восприятия становится основой различных перцептивных циклов [циклов восприятия – прим мое], ибо содержит противоречивую информацию. Это в свою очередь служит причиной многозначности изображения, которое открыто для интерпретации»[Даниэль С. М. Гений наблюдения // Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. — СПб., ООО Изд-во Азбука. 2001. — 702 с. С. 9 – 10.]

Итак, ремюзе: глядя на "Джоконду", мы можем смело утверждать, что ни углы глаз, ни края губ не написаны четко. Они растворены в дымке, то бишь к ним применен художником принцип сфумато, тот самый, который делает улыбку загадочной, а взор следящим, тот самый из-за которого каждый видит в картине нечто свое ему лишь желанное. Выпиши он четко черты лица - мистическая притягательность была бы потеряна. Конечно, глупо было бы сказать, что лишь в этом ее гениальность. Возможно, когда-то мы разгадаем и заложенный в ней смысловой код, и картина станет еще гениальнее. Сейчас она, скорее, повод для медитации. Возможно нам следует перевести еще три четверти рукописного наследия Леонардо, чтобы понять его творчество. Пока же лично мне нравится версия Паолы Волковой, а Вам, надеюсь, пригодился мой ответ!