(ответ на вопрос почему-то в комментариях к вопросу, а не здесь. Исправлю это и добавлю кое что, что не упомянул Андрей Ларионов)
Полагаю, здесь необходимо упомянуть несколько важных факторов, которые так или иначе на протяжении всей истории человечества влияли на искусство, в том числе художественное:
Первое и банальное - незнание автором реалий изображаемого им события (персонажа). Мы с этим сталкиваемся и сегодня, особенно в каких-нибудь исторических фильмах, в рецензиях (оценках) которых знающие люди сразу начинают писать, что костюмы не точны или вовсе анахроничны, что позволяет сразу поставить клеймо "неисторичен" на весь кинопродукт. Если честно, то такая "критика" порой вызывает тоску, так как авторы всецело убеждены в том, что мы точно знаем, как кто и когда одевался. Не спорю, история исторического костюма хорошо развита, но все же возникают сомнения, что до появления некоего аналога модных журналов (кажется это XVII или в крайнем случае XVI в.) с выкройками, нашими источниками служат как раз изображения (со своими условностями) и археологические источники (полноту которых еще надо проверить/доказать). При всем этом, такие критики, которые жалуются на исторического консультанта либо на его отсутствие, упускают из внимания такого важного в кинопроизводстве персонажа, как художника по костюмам.
И это приводит нас ко второму - художественный взгляд. Смотря на картины любого периода, мы редко увидим персонажа, который плохо (неряшливо) одет. Сложно представить себе, что все (пусть и благородные) личности в прошлом имели повседневную привычку одеваться с иголочки. Конечно, в том же парадном костюме, особенно с XVIII в., регламентировалось специальными указами порядок ношения тех или иных отличительных знаков, но это вовсе не значит, что такие порядки были обязательны всегда, везде и для каждого. Это я к тому, что то или иное "наполнение" образа зависело от замысла художника. Ну не мог грек носить доспехи, но как же они прекрасно смотрятся! Грех в таких доспехах кого-нибудь не изобразить, пусть и Париса.
Третье и не менее банальное - заказ. Художники, что тогда, что сейчас должны что-то кушать и творят в угоду заказчика/донатора/патрона. Это накладывает на вышесказанное незнание и ожидания самого заказчика. Некая "реальная" сцена (личность) таким образом проходит через "сознание" уже двух (и более) человек.
Четвертое - ориентация на зрителя. Я все же убежден, чтолюбое искусство направлено на кого-то вне, с кем художник пытается взаимодействовать, влиять на него, угодить ему. Т.е. это тот же заказчкик, но шире. Художник может прекрасно знать историю, лично заниматься археологией и просиживанием в архивах и библиотеках, но все это ничего не даст, если его будующий зритель (и читатель) не поймет "изображения". Ему так или иначе придется прибегнуть к неким символам/знакам, знакомым "каждому", чтобы можно было расшифровать "творение". Иначе получится как с манускриптом Войнича... Ориентация на зрителя нам сегодня особенно знакома по классическим сюжетам, действие которых переносится в нашу современность. В свое оправдание авторы таких произведений почти всегда приводят три основных, взаимозаменяемых и взаимодополняемых пункта: 1. нужно актуализировать классику; 2. сделать классику привлекательной для молодежи; 3. интересно посмотреть, как будут вести себя персонажи в абсолютно чуждой им обстановке.
Пятое - традиция. О ней я уже начал говорить в четвертом пункте. Все же, художники пока не научились появляться из "неоткуда" и творить в "некуда", ну или мы просто об этом не знаем. Каждый вынужден взаимодействовать с традицей, носителями которой являются: художественная школа, в которой он выучился; академия художеств; союзы художников и т.д. Под традицией я имею ввиду не только то, как и что надо рисовать, но и сам набор символического ряда. Так случилось, что символов и цветов крайне мало, при всем кажущемся разнообразии оных, основных и узнаваемых не так много. Собственно, искусство, если так можно выразиться, это просто бесконечное взаимодействие автора с традицией: его произведение может следовать ей, опровергать, игнорировать, инкорпорировать и т.д., в конечном счете самим становясь новой традицией.
Все эти факторы так или иначе взаимодействуют друг с другом в каждом произведении любого художника. У многих мы повстречаем такую ситуацию, когда на одной картине сплошные анахронизмы, а на другой - попытка сделать "историческое" изображение. А у тех художников, от которых дошли еще и черновики и пробы - мы можем увидеть, как он постепенно отказывается от одного в пользу другого, к примеру, начиная картину в свободном ключе, и заканчивая дотошным историзмом (могу ошибаться, но такая ситуация была с картиной Репина "Казаки пишут письмо турецкому султану", после первого наброска художника критиковали за слишком неправдоподобные костюмы, пришлось переделать).
Возвращаясь к средним векам, следует отметить общую тендецию в искусстве и, возможно, в сознании людей того времени (в Европе). В период раннего христианства происходит "обезличивание" общества (немного подробнее в лекции Олега Воскобойникова на Постнауке). У людей просто не стояла задача изображать все "как было" и "как есть", они этим не интересовались. Одной общей интенцией христианства также было особое восприятие времени: оно с одной стороны было конечным, причем "скороконечным", а с другой стороны, люди (интеллектуалы) не считали, что может произойти что-то "новое". Часто, интерпретация и даже описание какого-нибудь события средних веков - это по сути пересказ священного писания. Т.е. событя прошлого, настоящего и будущего в голове тех людей происходили по сути одновременно. Точнее, они должны были происходить одновременно для одного "зрителя" - Бога, которому, кстати, по всей видимости и предназначались все летописи, хроники и анналы (особенно раннего средневековья).
Ренессанс это, конечно же, воспринимает и не может отказаться. Плюс, как мне кажется, в это время указанные выше 5 факторов становятся для художников очевидными и они им следуют, исходя из своих целей/виденья и т.д.