В 1948 году Эжен Ионеско (1909-1994) начал брать уроки английского языка, где ему пришлось разучивать разные фразы типа «the ceiling is up, the floor is down» («потолок наверху, пол внизу»). Найдя это смешным и увлекательным, Ионеско в итоге бросил английский и занялся драматургией. Его первая пьеса «Лысая певица» была поставлена в 1950-м, и это событие считается официальным рождением нового жанра — театра абсурда. В этом театре искажаются пространство и время, персонажи похожи больше на манекены, чем на живых людей, движения их беспорядочны, речь лишена эмоций и смысла. Все это подчеркивает потерянность и одиночество человека в огромном безумном мире. 

Часто, чтобы куда-то войти, нам нужен пропуск, разрешение или билет. Цена театрального билета зависит от места в зрительном зале — в партере, в ложе, на балконе и так далее. В прежние времена продавались билеты с местами на сцене, но вовсе не для того, чтобы лучше видеть игру актёров, а чтобы показать себя. В древних Афинах власти выделяли средства на посещение театра гражданами: каждый зритель получал небольшой металлический жетон, симболон, на котором был выбит номер его постоянного места. В Англии XVIII века билеты продавались в день представления и, чтобы купить билет подешевле, нужно было приходить пораньше. Богатые люди могли позволить себе забронировать ложу на весь сезон, билетом им служил особый номерок из слоновой кости. Журналисты и критики ходят на премьеры бесплатно, работники театра могут иногда пригласить своих друзей и родных, а для некоторых категорий зрителей есть скидки на билеты, например, для пенсионеров или детей до определенного возраста. 

Бразильский театральный режиссер, драматург и писатель Аугушту Боал (1931-2009) разработал новые театральные формы, предполагающие прямое вовлечение самого обычного городского или сельского жителя в сценическое действие. В Театре угнетенных, как он сам его назвал, изменился характер отношений между актером и зрителем: последний получил право голоса. В результате появился театр, в котором нельзя провести границу между жизнью и представлением, потому что зрительный зал, состоящий из представителей гражданского общества, вносит в заранее срежиссированные обстоятельства фактор спонтанности, непредсказуемости. Аугушту Боал считал, что, «преобразуя что-то, человек преобразуется сам»: тот, кто перелагает прозу в стихи, превращается в поэта; тот, кто преобразует кусок глины в статуэтку, превращается в скульптора; а тот, кто преобразует общественные отношения в театр, превращается в гражданина. В основе популярного сегодня направления форум-театр лежат многие приёмы, придуманные и использовавшиеся Боалом.

Во время спектакля тело зрителя тоже иногда просит высказаться. Потому что у нас есть живот, который начинает болеть от постоянного смеха, глаза, что пребывают на мокром месте от переизбытка эмоций, желудок, который бьет в колокола, напоминая о пропущенном ужине, голова, норовящая завалиться набок, и, конечно, задница, этот наш ужаснейший критик, ноющий от боли и обездвиженности, возможно, потому, что спектакль скучный или затянулся. Режиссер Питер Брук описывает тройственный характер отношений, сопровождающих актера на сцене: с самим собой, с другими актерами и с публикой. Если цельность этого триединства нарушена, зритель теряет нить происходящего, глаза сами собой закрываются, желудок урчит, номерок и программка падают на пол, голова клонится на плечо соседа, задница немеет, и зритель себя чувствует совершенно разбитым. 

Маска, как и многие другие элементы, пришла в театр из обрядов, где она подчеркивала связь жреца с миром духов, и продолжала выполнять эту роль в театре в отношении актеров. Масок существует огромное множество. Только в античном театре было 28 масок для трагедии, 43 для комедии и 4 для сатировской драмы. В комедии дель арте использовали полумаски, оставлявшие открытым рот актера. Маска всегда может рассказать нам, злится герой или лукавит, мудр он или страстен, но в западном и восточном театрах способы передачи эмоций или характеристики персонажей в масках очень разнятся. Актер в маске чувствует себя спокойнее и свободнее, уравновешивая отсутствие мимики более выразительными жестами и пластикой. Идея маски как стимула поиска актёром новых средств пластической выразительности была близка таким театральным авторам и режиссёрам, как Гордон Крэг, Бертольд Брехт, Жан Жене, Ежи Гротовский, Питер Брук. Откуда произошло слово «маска», точно неизвестно. 

В средневековой латыни оно означало призрака, привидение. В древней латыни маска называлась persona, отсюда появилось слово «персонаж».   

Режиссер, актер, теоретик театра и его реформатор Всеволод Мейерхольд (1874-1840) был одним из лидеров конструктивизма, пик которого приходится на первое десятилетие после российской революции 1917 года. Мейерхольд полностью открыл сцену для зрителя, освободив ее от занавеса, кулис и рампы, Его режиссерский метод предполагал вольное обращение с текстом пьесы. Особое значение он придавал ритму, музыкальному строю спектакля.
Для такого театра требовались подготовленные актёры — пластичные, выразительные, свободные от предрассудков. Для своих актёров Мейерхольд придумал специальный тренинг «биомеханику».
Он упразднил понятие «четвёртой стены», условно разделявшей сцену и зал, и назвал зрителя «четвертым создателем», поставив его в один ряд с автором, режиссером и актёром.

То же, что и подражание. Пещерный человек, рисующий сцену идеальной охоты, ребенок, имитирующий жесты родителей, и актер, исполняющий роль, — все это примеры мимесиса. Аристотель считал, что мимесис присущ человеку от природы и именно в нем — основа любого искусства.
В театре диегезис — это повествование, описание действий и чувств героев.
Амимесис — это подражание действиям, через которое актёр создаёт иллюзию, что он — персонаж. Драматург же в это время делает вид, будто он не имеет никакого отношения к тексту пьесы.

В 1888 году Константин Станиславский (1863–1938) основал Московское общество искусства и литературы, предтечу Московского художественного театра, ставшего и университетом, и театральной компанией, где он смог развить свою новаторскую систему актеерской техники. Художественный руководитель, режиссеер и педагог, Станиславский запретил натужные декламации и обучал исполнению драматических текстов, постановке голоса, дыханию, сценическому движению и искусству сопереживания. Он считал актеера центром театральной революции, но ей требовались и новые тексты, авторы, костюмы и, наконец, новая режиссура. Его идеи воплощаются в совместной с Владимиром Немировичем постановке чеховской «Чайки» в 1898 году. Значение, которое в ней было отведено психологизму актеерской игры, жестам и другим символическим деталям, позволявшим угадывать подтекст произведения, изменило дальнейшее развитие театра. Знаменитый метод Студии актеров, основанной в 1947 году на Манхэттене, опирался на систему Станиславского.