Почему создатели произведений искусства стали отходить от концепции мимесиса?

На первый взгляд кажется, что вопрос касается только XX века. Однако, если следовать размышлениям немецкого искусствоведа Вильгельма Воррингера, автора знаменитого труда "Абстракция и вчувствование", то оказывается, что желание отойти от изображения окружающего мира было присуще эпохам куда более далеким от нас чем прошлое столетие (Воррингер указывает на "первобытное искусство", "всех примитивных народов", "развитых восточных народов) . Уже из названия книги становится понятно, что для автора есть две поляные эстетические категории, которые по-своему описывают художественную волю автора в ту или иную эпоху. Абстракция и вчувствование - это две движущие силы и причины творчества художника. Если вчувствование основано на гармоничных отношениях между человеком и миром, то появление абстракции - это следствие конфликта между человеком и окружающей его внешней действительностью. Во втором случае, перед нами жутковатая картина мира, где художник, как социальное существо, представляет этот мир как чуждый ему, запутанный, таинственный и непознаваемый. Что самое интересное, для самого Воррингера именно это чувство абстрактного является подлинным, в пику вчувствованию, которое пусть и живописует гармонию окружающего и порою может достигать бесподобного мастерства, но все-таки остается иллюзией. Состояние абстрактного у Воррингера можно сравнить с экзистенциальным ощущением пустоты о Сартра и "заброшенностью в Бытие" у Хайдаггера. По-сути дела, это та же интуиция, которая по-разному проявляла себя "в качестве компенсации" за кризисное состояние в обществе, обретшее совсем другие краски уже после первой (Великой) мировой войны.

Даже явление геометрической абстракции по Воррингеру - это проявляение инстинктивного и подлинного художественного начала, без примеси интеллектуальной работы. Таким образом, художественное творчество - это не столько рациональная, умственная деятельность, сколько часть широкой и очень сложной сферы духа, с опорой на иррациональной, инстиктивной его составляющей. Здесь открывается лазейка для спекуляций о "духовном в искусстве", которую как показала Розалинда Краус лихо использовалась представителями абстрактного искусства (от Кандинского до Нью-Йоркской школы, см. ее сборник эссе "Подлинность авангарда и другие модернистские мифы").